A prop¨®sito de 'El cielo gira'

El cielo gira, primer largometraje de Mercedes ?lvarez, forma parte del grupo de pel¨ªculas -Monos para Becky (1999), De nens (2004) y Veinte a?os no es nada (2004), de Joaquim Jord¨¢; En construcci¨®n (2000), de Jos¨¦ Luis Guerin; Cravan versus Cravan (2002), de Isaki Lacuesta, y Buenaventura Durruti, anarquista (1999), de Jean Louis Comolli- surgidas del M¨¢ster en Documental de Creaci¨®n de la Universidad Pompeu Fabra, de Barcelona. Conviene subrayar el hecho de que esta iniciativa brote de un centro de ense?anza que se distingue de las Escuelas de Formaci¨®n Audiovisual, p¨²blicas y privadas, dedicadas en general a engendrar t¨¦cnicos profesionales destinados a llevar a cabo el consabido relevo en el marco de la industria. En el caso del m¨¢ster se parte de un objetivo y un modelo distintos a fin de suscitar una indagaci¨®n, en la que est¨¢n implicados profesores y alumnos, sobre la representaci¨®n de la realidad en el cine y sus simulacros fundamentales, capaz de vertebrar en la pr¨¢ctica, mediante la realizaci¨®n de una pel¨ªcula, las l¨ªneas fundamentales de un aprendizaje. Que el documental haya sido puesto en el centro de esta pedagog¨ªa es un hecho tan valioso como afortunado, no en vano se trata de una dimensi¨®n esencial del cine, que ha contribuido de forma decisiva a su historia como lenguaje, sustentador en sus alianzas con la ficci¨®n -desde el neorrealismo italiano a la Nouvelle Vague- de lo que un d¨ªa se denomin¨® cine moderno.

Es una de esas pel¨ªculas a trav¨¦s de las cuales el cine se reencarna y viene hacia nosotros

En un momento donde la mayor¨ªa de las pel¨ªculas que circulan por el mercado parecen agotarse en una ret¨®rica audiovisual -caracterizada, en l¨ªneas generales, por el manierismo, la simulaci¨®n y la redundancia-, de la que se desprende una indiferencia total hacia los problemas que el arte del cine ha afrontado y debe afrontar hist¨®ricamente, el paso por el documental, si se quiere generar una vitalidad nueva, supone el imprescindible sometimiento de la ficci¨®n a la prueba de la realidad. Propiciado por la aparici¨®n de las nuevas tecnolog¨ªas, su auge reciente procede no s¨®lo de la relaci¨®n privilegiada con lo real que establece, sino tambi¨¦n de su capacidad para ofrecer una multiplicidad de formas sin parang¨®n posible en el tratamiento de las ficciones convencionales, que no s¨®lo cuestionan el modelo est¨¢ndar del cine que se hace, sino tambi¨¦n el conjunto de la informaci¨®n institucionalizada.

Sirvan estas consideraciones a prop¨®sito de una pel¨ªcula, El cielo gira, que se inscribe en un movimiento que se va extendiendo por todas partes, sobre todo m¨¢s all¨¢ de nuestras fronteras, y del que forman parte el conjunto de obras que he citado al comienzo de estas l¨ªneas. Con una parte de las mismas -las realizadas por Joaquim Jord¨¢ y Jos¨¦ Luis Guerin, sobre todo-, El cielo gira comparte algunos rasgos significativos: estar realizada con medios reducidos, rodada en v¨ªdeo digital, sin gui¨®n previo ni di¨¢logos escritos, partiendo del registro documental de lugares y personas. A estas caracter¨ªsticas hay que a?adir el hecho de no proceder de una iniciativa del estamento de la producci¨®n cinematogr¨¢fica (aunque a la postre exista, como es l¨®gico, la figura de un productor que se hace cargo de la gesti¨®n del proyecto), ni tampoco de los ejecutivos de la televisi¨®n (si bien la presencia de Canal Plus en los proyectos sea un dato importante). Lo cual supone que ninguna de esas pel¨ªculas responde -en relaci¨®n al tema, el tratamiento y la duraci¨®n- a un modelo establecido, ni cinematogr¨¢fico ni televisivo. Si ese car¨¢cter, por un lado, les proporciona un liviano peso industrial, liber¨¢ndolas de unas determinadas servidumbres, por otro -y mientras las cosas nos cambien- las remite, al menos en principio, a una zona marginal dentro del mercado, con consecuencias de todo tipo.

El itinerario seguido hasta ahora en sus comparecencias p¨²blicas en Espa?a y en el extranjero por El cielo gira plantea una cuesti¨®n -a la que creo no es inadecuado calificar de pol¨ªtica- que debe hacernos reflexionar. Presentada en las ¨²ltimas ediciones de la Semana de Cine de Valladolid, del Festival de Gij¨®n y del reciente Festival de M¨¢laga, la pel¨ªcula de Mercedes ?lvarez pas¨® por ellas pr¨¢cticamente inadvertida, despertando solamente el inter¨¦s de una minor¨ªa, y obteniendo un escaso eco en los medios de comunicaci¨®n. Por el contrario, su participaci¨®n en la secci¨®n oficial a concurso -donde compet¨ªan juntas pel¨ªculas de ficci¨®n y documentales- de los festivales de Rotterdam, Par¨ªs (Cin¨¦ma du r¨¦el), Infinity de Alba (Italia) y de Cine Independiente de Buenos Aires, supuso un ¨¦xito completo: en todos ellos consigui¨® la m¨¢xima distinci¨®n (a la que hay que sumar, en el de Buenos Aires, los premios de la cr¨ªtica internacional y del p¨²blico asistente). ?Qu¨¦ puede haber detr¨¢s de la diferencia radical que se desprende de estas dos clases de acogida? Es una pregunta a la que hay que intentar responder si, lejos de los t¨®picos establecidos, se quiere extraer alg¨²n g¨¦nero de certidumbre o constataci¨®n que pueda resultar ¨²til para un diagn¨®stico del estado actual de nuestra cinematograf¨ªa.

El primer rasgo llamativo de esa diferencia mencionada est¨¢ en la consideraci¨®n que El cielo gira ha recibido por parte de los comit¨¦s de selecci¨®n de los festivales espa?oles a los que ha acudido, incluida en secciones perif¨¦ricas -Tiempo de Historia, Llendes o Cine Documental- de escasa repercusi¨®n. Una consideraci¨®n y un destino que poco o nada ayudan a la pel¨ªcula, y que revelan un estado de cosas inquietante. Porque justamente son pel¨ªculas como El cielo gira -o como Monos para Becky, De nens y En construcci¨®n- las que de verdad ponen a prueba -y m¨¢s trat¨¢ndose de producciones locales- los criterios y el grado de compromiso de los organizadores de los festivales, el alcance de su labor.

El hecho de que esta clase de obras carezca, en la mayor¨ªa de los casos, de una fuerte entidad industrial (presupuestos reducidos, sin ninguna empresa importante de producci¨®n o distribuci¨®n detr¨¢s), y que adem¨¢s est¨¦n despojadas de los atributos t¨ªpicos de la ficci¨®n (un reparto de actores m¨¢s o menos conocidos, un gui¨®n, etc¨¦tera), da la impresi¨®n de que sigue influyendo de forma considerable, a la hora de las clasificaciones y las valoraciones, en los administradores e intermediarios de un cine espa?ol cada vez m¨¢s inmerso en un mundo donde ya no se distingue entre la publicidad y la informaci¨®n, que casi todo lo cifra en el poder del dinero. Y que sufre, quiz¨¢ como ning¨²n otro en Europa, las consecuencias de no haber pasado hist¨®ricamente por el "registro Lumi¨¨re".

En este ¨²ltimo sentido, El cielo gira, como obra de creaci¨®n aut¨¦ntica, promueve una interesante reflexi¨®n sobre el uso de la forma cinematogr¨¢fica en la experiencia documental. Confirma, una vez m¨¢s, que al margen de su naturaleza, todo conjunto de im¨¢genes y sonidos expuesto a la contemplaci¨®n de un espectador debe pasar por un proceso que le permita cobrar existencia como escritura cinematogr¨¢fica. De no hacerlo, el resultado, por valioso que en ocasiones pueda ser, pertenecer¨¢ m¨¢s al campo del periodismo, de la sociolog¨ªa o de la antropolog¨ªa que al del cine. ?En qu¨¦ puede consistir ese proceso? Esencialmente, en la ritualizaci¨®n del tiempo y el espacio.

En la primera pel¨ªcula de la historia -Andr¨¦ S. Labarthe lo observ¨® con perspicacia en su d¨ªa-, los hermanos Lumi¨¨re filmaron en dos ocasiones distintas la salida de los obreros de su f¨¢brica. Sin modificar el encuadre, el objeto de la segunda toma, en relaci¨®n a la primera, fue hacer m¨¢s r¨¢pido el desfile de la gente para as¨ª poder captar, en los mismos 45 segundos de duraci¨®n, el cierre de la puerta de la f¨¢brica: ritualizaci¨®n del tiempo y el espacio, ¨¦sa es la aut¨¦ntica piedra de toque, la cualidad diferenciadora presente en el cine desde sus or¨ªgenes.

En la estela de esta experiencia primordial, El cielo gira es una de esas pel¨ªculas, tan escasas hoy en d¨ªa, a trav¨¦s de las cuales el cinemat¨®grafo, ese fantasma de la realidad -como lo ha llamado Manoel de Oliveira-, escapando de los l¨ªmites del audiovisual, se reencarna y viene hacia nosotros.

V¨ªctor Erice es guionista y realizador cinematogr¨¢fico.