"La transgresi¨®n sigue siendo necesaria en el arte"

El pr¨®ximo martes se inaugura en el Guggenheim de Bilbao el conjunto de siete nuevas esculturas tituladas La materia del tiempo, que el norteamericano Richard Serra ha realizado para ser instaladas de forma permanente en el museo. Un conjunto escult¨®rico monumental que empieza a ser considerado como el m¨¢s importante de las ¨²ltimas d¨¦cadas.

"Mucha gente suele buscar en mis esculturas una relaci¨®n con lo trascendente. Yo, no. No me relaciono con la noci¨®n de lo sublime"

De momento, todo parece superlativo. Las siete imponentes esculturas de acero que se unen a Serpiente (19941997), una pieza ya adquirida por el museo bilba¨ªno, quedar¨¢n instaladas en la sala Arcelor, de 130 metros de longitud. Richard Serra (San Francisco, 1939) considera este conjunto la obra m¨¢s importante de su vida. Es, quiz¨¢, el encargo m¨¢s relevante a un artista vivo en las ¨²ltimas d¨¦cadas. Serio y a veces tajante en sus respuestas y actitudes, Serra se parece bastante a sus obras. Desde hace a?os suele ir vestido severamente de negro y, aunque se siente relajado en la conversaci¨®n, prefiere el tono fr¨ªo y te¨®rico. No trabaja para galer¨ªas de arte y dice no hacer concesiones al mercado. Prefiere el riesgo de mantenerse en equilibrio, apoyado en el delgado borde de una ambici¨®n colosal: la de seguir transgrediendo los confines del lenguaje escult¨®rico.

PREGUNTA. Dijo usted hace poco que le interesaba menos la forma que la experiencia que ¨¦sta proporciona al espectador.

RESPUESTA. La experiencia s¨®lo ocurre a partir de la forma. Por eso tiene que ser muy bien concebida. Cuando uno experimenta la forma, no la experimenta en su totalidad porque no hay manera de registrarla completamente como imagen. El potencial de la pieza est¨¢ trabajado hasta el mil¨ªmetro en tanto estructura de la forma.

P. S¨ª, porque debe hacer usted cantidad de c¨¢lculos para realizar sus obras.

R. No, lo que hago son modelos y si esos modelos funcionan a escala, si se mantienen en equilibrio, los ingenieros dan el visto bueno. Mis esculturas se sostienen cada una de forma aut¨®noma sobre el borde de la plancha de metal, por eso debe haber un equilibrio inherente a cada material. Es algo que los ingenieros llaman potencial de volcadura. Es cuando llevas una pieza a la posici¨®n m¨¢xima antes de volcar.

P. ?La geometr¨ªa ha sido siempre una de sus pasiones?

R. Yo no soy un matem¨¢tico, no me paso la vida leyendo libros de matem¨¢ticas. Pero, por otro lado, siempre me ha interesado la topolog¨ªa, me interesan las superficies y su direcci¨®n. Y recientemente, hay una persona doctorada en topolog¨ªa que viene cada pocas semanas a charlar un poco con nosotros sobre temas te¨®ricos, aunque no necesariamente sobre su aplicaci¨®n. Se trata de mantener una relaci¨®n activa y actualizada respecto a un campo del conocimiento ¨²til para mi trabajo, sin ir a conferencias o clases.

P. Su trabajo siempre ha estado emparentado con un lenguaje de formas minimalistas. ?ltimamente, adem¨¢s, sus esculturas se han hecho penetrables.

R. Ya en obras de 1972, las que present¨¦ en la Documenta tituladas Circuit, permit¨ªan caminar en su interior. Es algo que he venido haciendo desde hace tiempo y sucede tambi¨¦n con las piezas m¨¢s recientes de formas curvadas que parecen llevarte al interior de naves, de barcos, no de espacios arquitect¨®nicos. El contenedor se ha trasladado de la arquitectura a la escultura misma.

P. ?Y tiene algo que ver con un inter¨¦s por los laberintos, desde el punto de vista del espectador?

R. No, los laberintos est¨¢n m¨¢s relacionados con los puzles, el poder decidir entre una direcci¨®n u otra. Aqu¨ª no hay elecci¨®n. Hay un solo camino aunque hay cierta inquietud sobre ad¨®nde te llevar¨¢ ese camino pero no te ves en la situaci¨®n de sentirte perdido en el espacio o equivocar la direcci¨®n. No me interesan los laberintos. Mis esculturas no son laberintos.

P. Quiz¨¢ es que la escala de sus esculturas hace al visitante sentirse absorbido a su interior.

R. Te contiene en su volumen y te implica en su espacio. El espectador se convierte en el contenido de la escultura. Tiene adem¨¢s mucho que ver con el movimiento corporal y con el tiempo.

P. Y la velocidad. Usted comparaba la arquitectura y la experiencia cronol¨®gica que producen sus espacios, las considera dentro de un tiempo narrativo. Pero pienso que sus esculturas tienen que ver m¨¢s con una experiencia po¨¦tica del tiempo, m¨¢s ¨ªntima, interior.

R. S¨ª, es cierto. Creo que hay un tiempo personal, un tiempo psicol¨®gico, un tiempo subjetivo, emocional que es distinto al tiempo de la arquitectura y al del urbanismo. No es un tiempo narrativo, sino todo lo contrario: es antinarrativo. No es un tiempo cronol¨®gico. Es un tiempo en el que tu experiencia est¨¢ dentro de ti mismo, en tu deseo de participar en este movimiento hacia el interior de un espacio.

P. Habl¨¢bamos de la escala. Usted ha mencionado que la iglesia de San Carlo, en Roma, lo llev¨® a desarrollar las torsiones el¨ªpticas. En otra ocasi¨®n habl¨® tambi¨¦n de la influencia que la capilla de Ronchamps, de Le Corbusier, tuvo en usted. ?Cree que el sentimiento de grandiosidad del espacio de las iglesias es algo que ha querido proyectar de alguna manera en sus obras?

R. No me interesa el aspecto sublime, el efecto et¨¦reo de la luz en las iglesias, pero me interesan las iglesias rom¨¢nicas y c¨®mo retienen el volumen. Me interesan diferentes vol¨²menes de espacios, las iglesias son buenos lugares para estudiar tu participaci¨®n en distintos vol¨²menes, en particular las del rom¨¢nico y las de Le Corbusier. En cuanto a los arquitectos contempor¨¢neos, Tadao Ando ha trabajado el efecto de luz y volumen. Hay algunos arquitectos que me han dado claves sobre la manera de contener el espacio. Pero no recurro de primeras a la arquitectura en busca de ideas, sucede simplemente que me atrae su naturaleza y de vez en cuando me resulta ¨²til de una manera que puedo aplicar a mi escultura. Pero eso no me sucedi¨® hasta que vi Ronchamps, fue la primera vez que pens¨¦ que era alguien que trabajaba con cierto volumen que se transformaba en sustancia, que hac¨ªa posible tocar la fisicidad del espacio, que me impresion¨® vivamente. Sigo pensando que es una de las m¨¢s magn¨ªficas capillas del mundo, y no por el efecto religioso. Puede que sea algo absoluto y puro, pero yo no busco la sensaci¨®n de trascendencia. Voy ah¨ª por razones de percepci¨®n, no de espiritualidad.

P. Usted da la impresi¨®n a veces de ser algo fr¨ªo y te¨®rico. Aunque hemos mencionado cierto sentido po¨¦tico en su trabajo. ?Le gustar¨ªa que sus obras aspiraran a alg¨²n nivel espiritual?

R. Pienso que la gente va a ciertos espacios por razones diversas, y traen consigo nociones y sus potenciales para la revelaci¨®n est¨¦tica. Muchos suelen buscar una relaci¨®n con lo trascendente. Yo, no. No me relaciono con la noci¨®n de lo sublime. Pero volviendo a su pregunta, ?le parezco fr¨ªo?

P. Bueno, usted recurre siempre a la f¨®rmula y al efecto al hablar de su escultura.

R. Creo que si se va a explicar algo mediante el lenguaje, en la tradici¨®n oral, no es algo experiencial. Tienes que darle a la gente explicaciones muy terrenales, teor¨ªa, para que sepan de qu¨¦ vas. Si eso tiene luego una relaci¨®n con su experiencia, no lo s¨¦. Trato de engancharles lo suficiente como para que vayan a probarlo.

P. Usted vive el presente. Sus esculturas se prestan a lo l¨²dico.

R. Yo no lo veo como un juego. Tiene que ver con pasajes y vac¨ªos, con lo s¨®lido y la experiencia de atravesar un espacio contenido entre dos muros que se estrechan y se abren en paralelo. No creo que tenga que ver con el juego.

P. En todo caso, es una experiencia inusual. Puede ser una experiencia como de pesadilla claustrof¨®bica, si me lo permite.

R. Creo que hay distintas duraciones en el recorrido de las piezas que pueden tener efectos psicol¨®gicos diversos. En la espiral, cuando finalmente llegas al centro, sientes como un alivio. Y entonces el regreso te trae la memoria del camino recorrido. La experiencia de claustrofobia, de ansiedad, que pueden provocar esos espacios es algo que se disipa r¨¢pidamente en cuanto te familiarizas con ella. La gente que ha atravesado la Serpiente no se queda con esa sensaci¨®n.

P. ?Va a continuar su trabajo con las torsiones el¨ªpticas? ?Ha sido un hallazgo importante para el desarrollo de su obra?

R. Un trabajo te lleva a otro. Y sucede que en los ¨²ltimos diez o quince a?os he podido hacer las mejores obras de mi vida. Yo no pude prever que los conos me llevar¨ªan a las torsiones el¨ªpticas, ¨¦stas me han abierto un lenguaje muy amplio y generador. Me ha permitido realizar unas piezas que han sido muy bien recibidas por el p¨²blico y que al final han hecho posible el encargo de Bilbao. Me siento muy complacido, muy agradecido.

P. Usted no realiza esculturas peque?as. ?No le interesa que sus piezas entren en colecciones particulares?

R. No, no me interesan las artes aplicadas, ni la decoraci¨®n, ni realizar productos de marketing. El mercado es muy voraz, tiene un gran apetito, necesita alimento. Muchos artistas quieren vivir de lo que hacen, pero pienso que la mayor¨ªa pretenden hacer una contribuci¨®n a la historia de la profesi¨®n que han escogido. Quieren trascender el lenguaje y realizar descubrimientos a trav¨¦s de la experimentaci¨®n. De modo que, aunque el mercado marca ciertas reglas, hay probablemente dos tendencias: la de los productos de consumo y la otra que todav¨ªa se maneja entre la transgresi¨®n de las formas. En esta ¨²ltima podr¨ªa citar a artistas como Thomas Hirschhorn, Santiago Sierra, Gabriel Orozco o Rikrit Tiravanija. Siempre he pensado que ese tipo de transgresi¨®n en arte era necesaria para la evoluci¨®n del lenguaje como forma. De todos modos, cuando voy a ver las obras de Goya o Vel¨¢zquez no me importa que hayan trabajado para la Corte.