'Doce del pat¨ªbulo'

En no pocos aspectos, Doce del pat¨ªbulo (The dirty dozen), 1968, conform¨® un patr¨®n del cine b¨¦lico ampliamente explotado por los guionistas durante d¨¦cadas posteriores. La peripecia de un grupo de guerreros reclutados precipitadamente para ejecutar una misi¨®n suicida, sometidos a un entrenamiento intensivo y contrarreloj, no era en s¨ª mismo un argumento nuevo. Pero el guionista Lukas Heller y el director Robert Aldrich aportaron varias caracter¨ªsticas originales que convirtieron la pel¨ªcula en un ¨¦xito de taquilla inmediato y en un esquema de referencia para los amantes del cine b¨¦lico. Para empezar, Doce del pat¨ªbulo exhibe una estructura narrativa f¨¦rrea, n¨ªtida, dividida en dos partes can¨®nicas. En la primera, se narra la elecci¨®n y entrenamiento de 12 reos de asesinato y psic¨®patas evidentes, condenados -no todos a muerte, como parece sugerir el t¨ªtulo en castellano- por la autoridad militar, a quienes se les encomienda una incursi¨®n tras las l¨ªneas alemanas con el objetivo de matar a los oficiales enemigos reunidos en un castillo centroeuropeo durante el fin de semana. En la segunda parte se detalla la operaci¨®n b¨¦lica, extremadamente tensa y violenta, que concluye con la proyectada matanza de oficiales de la Wehrmacht y la muerte de casi todos los componentes del comando de psic¨®patas (la sucia docena del t¨ªtulo original). Ambas partes exhiben un tono bien distinto. En la primera, Aldrich y Heller despliegan un grueso sarcasmo contra la instituci¨®n militar, aunque, como es l¨®gico, mantienen la referencia en la figura del militar honrado y capaz -el mayor Reisman, entrenador de la sucia docena, interpretado por un Lee Marvin casi tan duro como en The Killers, de Don Siegel-, siguiendo la vieja t¨¢ctica ideol¨®gica de Hollywood de ofrecer personajes para todas las identificaciones morales posibles; en la segunda, aparece la guerra, sin concesiones ni divagaciones.

Doce del pat¨ªbulo aporta adem¨¢s la imagen crispada del crimen individual, encarnada en las figuras de los condenados, proyectada mal¨¦volamente sobre el escenario del homicidio institucionalizado de la guerra. Este bucle argumental hubiera permitido desarrollar venenosas reflexiones sobre la moralidad divergente seg¨²n la matanza responda a pulsiones incontroladas u organizadas; la agresi¨®n condenada frente a la enaltecida. Pero Aldrich no era un director diestro en las disquisiciones. Se mov¨ªa mejor en el terreno de la violencia compulsiva, el enfrentamiento grueso y la s¨¢tira directa. Los cr¨ªticos le reprocharon siempre su irresistible afici¨®n al grand gignol, una debilidad intelectual que los espectadores le agradecieron. A pesar de que hoy es un director olvidado, Aldrich era un director brillante que gozaba de gran consideraci¨®n en la industria cinematogr¨¢fica. Se inici¨® como ayudante de direcci¨®n y aprendi¨® de reputados directores (Jean Renoir, Lewis Milestone, William Wellman o Joseph Losey). En su larga carrera art¨ªstica cuenta con una joya del cine negro (Kiss me deadly, 1955, que en Espa?a se llam¨® El beso mortal), dos westerns rompedores (Apache y Veracruz), un gran ¨¦xito de taquilla que sent¨® escuela (?Qu¨¦ fue de Baby Jane?) y, ya al final de su trayectoria, dos filmes notables por su precisi¨®n narrativa: La banda de los Grissom y La venganza de Ulzana. Por cierto, no era la primera vez que Aldrich abordaba el cine de guerra. En 1956 sorprendi¨® a la parroquia con Attack!, una pel¨ªcula descaradamente antimilitarista, solemne y hu¨¦rfana de matices, pero muy eficaz para describir con trazos muy gruesos el sinsentido de los conflictos armados.

Lo que en tiempos en los que todav¨ªa viv¨ªan John Ford, Alfred Hitchcock o Fritz Lang parec¨ªan limitaciones, hoy, con el mercado cinematogr¨¢fico instalado en la mediocridad, refulgen como aut¨¦nticas virtudes. Doce del pat¨ªbulo no rebasa, ni lo pretende, algunas convenciones del cine de guerra. Por ejemplo, la disciplina como terapia beneficiosa para las peores desviaciones sociales; o los contrastes entre psic¨®patas recalcitrantes (como el del personaje que interpreta Telly Savalas) frente a los que aceptan transitar por la senda de la cooperaci¨®n grupal, aunque sea a rega?adientes (caso de John Cassavetes); o la recurrente distinci¨®n entre militares buenos (el propio Lee Marvin o Ernest Borgnine) y antip¨¢ticos (Robert Ryan). El punto de partida de la pel¨ªcula y su vitriolo primario quedan exactamente reflejados en el cortante di¨¢logo que mantienen el mayor Reisman y Viktor Franko (John Cassavetes).

-Reisman: Kill every oficcer in sight (Maten a cualquier oficial que vean).

-Franko: Ours or theirs? (?Suyos o nuestros?).

Aldrich (apoyado por su guionista Heller) ten¨ªa pulso sobrado como para dar lustre a las exigencias comerciales y transformarlas en apuntes sarc¨¢sticos como el anterior. Con excelente pulso conduce las diversas l¨ªneas narrativas -el entrenamiento y concienciaci¨®n de los condenados, las tensiones internas en el grupo, el enfrentamiento de Reisman con sus superiores, las rebeliones de los psic¨®patas y los contraataques de la autoridad, las pruebas militares aceptadas y superadas- hasta convertir la mec¨¢nica paramilitar en una obsesi¨®n profesional. El director culmina la cr¨®nica de esa obsesi¨®n en el final de la primera mitad con una censura de gran inventiva visual. En la cena de despedida, el d¨ªa antes de partir para ejecutar la misi¨®n suicida, Reisman y sus condenados memorizan las distintas etapas del plan en pareados sencillos y pegadizos; la pantalla funde en negro, mientras se mantienen las voces de las met¨®dicas nemotecnias versificadas, y cuando de nuevo se abre la imagen aparecen ya en el transporte a¨¦reo que los traslada tras las l¨ªneas enemigas repitiendo machaconamente las instrucciones pareadas. Una imagen muy eficaz para transmitir al espectador el car¨¢cter obsesivo de la misi¨®n militar que en la mente del grupo ha sustituido las obsesiones criminales de cada uno de sus componentes.

Doce del pat¨ªbulo se rod¨® en la localidad brit¨¢nica de Chenies entre abril y octubre de 1966, sobre el argumento tomado de un best seller con el mismo t¨ªtulo escrito por E. M. Nathanson. Por cierto, en la versi¨®n estrenada en Espa?a, el apellido del personaje interpretado por Cassavetes (Franko) se cambi¨® por el de Franklin. La censura no pod¨ªa tolerar que tan ilustre apellido colgase de un psic¨®pata, interpretado siempre al borde del esperpento por el actor y director neoyorquino.