Corot, el pintor de la maestr¨ªa constructiva

Corot pint¨® unos 3.500 cuadros, de los cuales, seg¨²n una broma de sus contempor¨¢neos, 10.000 fueron vendidos en Norteam¨¦rica. Un d¨ªa Corot era en Boston un d¨ªa brumoso, y, en cualquier lugar del mundo, un paisaje era franc¨¦s si lo hab¨ªa pintado ¨¦l o alguno de sus imitadores, de esos a los que el propio Pere Corot, bautizado as¨ª por tama?a bondad, regalaba su firma, para que pudieran vender la mercanc¨ªa por mucho m¨¢s de lo que corresponder¨ªa a sus m¨¦ritos. Napole¨®n III mismo compra por 3.000 francos en 1855 La carreta. Recuerdo de Marcoussis (cat¨¢logo 77, numeraci¨®n en la excelente exposici¨®n del Museo Thyssen, y en su cat¨¢logo); y en 1866 regala a su esposa, Eugenia de Montijo, La soledad. Recuerdo de Vigen, Limousin (cat. 78), por el que paga esta vez 18.000 francos, lo que indica el aprecio que en tan s¨®lo 11 a?os sufre la pintura de Corot.

Las figuras de Corot fueron admiradas por Van Gogh, Picasso, Renoir, Degas... como sus paisajes lo fueron por C¨¦zanne

Pintaba muchos cuadros a la vez y se paseaba entre varios caballetes dando toques constructivos a cuadros inacabables

Hijo y nieto de comerciantes adinerados, Camille Corot escapa a su destino mercantil en el ramo de tejidos y sombrerer¨ªa, nada apetecido por ¨¦l, al morir en 1821 su hermana Virginie Anne. Corot convence entonces, no sin dificultad, a su padre para que le asigne la dote de la hermana muerta. Al serle adjudicada, tal dote le permiti¨® vivir, pintar y viajar durante los a?os iniciales de su independencia, hasta que ¨¦l mismo, venta de obra mediante, pudo correr con sus gastos, nunca pr¨®digos.

En cualquier caso, Corot, una vez pintor, no fue ni insensible ni timorato ante las demandas del mercado. A lo largo de su vida hizo muchas veces copias reducidas de los cuadros que expon¨ªa en el Sal¨®n parisino, concurso nacional que se celebraba all¨ª todos los a?os y que serv¨ªa para consagrar a los artistas y a los movimientos art¨ªsticos, glosados por los m¨¢s importantes escritores de la ¨¦poca, para venderlas mejor fuera de la metr¨®poli. Tambi¨¦n se sabe que, en sus ¨²ltimos a?os, hab¨ªa llegado, incluso, a un acuerdo con varios marchantes, para que alquilasen sus cuadros a quienes quisieran y pudieran lucirlos temporalmente en sus mansiones.

Llegados aqu¨ª, conviene afirmar con urgencia que es sumamente recomendable eliminar, sin embargo, cualquier prejuicio mercantilista al enfrentarse a los cuadros de Corot, porque Camille Corot (Par¨ªs-1796-1875) fue, ante todo, un pintor sabio, y su obra se mantiene hoy como uno de los m¨¢s altos y turbadores testimonios de una ¨¦poca fluid¨ªsima, quebrada y poco aprehensible para nominalismos ortop¨¦dicos -estilos, movimientos, influencias-, a los que Corot rebosa pantagru¨¦licamente, para ofuscaci¨®n de clasificadores estajanovistas.

La cr¨ªtica m¨¢s rigurosa del momento dedic¨® p¨¢ginas entusiastas a su obra y la defendi¨® de cuantos la consideraban poco elaborada o torpe: "Corot... no tom¨® de la naturaleza nada m¨¢s que sus efectos y, por as¨ª decirlo, la impresi¨®n moral -?suena ya a impresionismo?- que nos produce su contemplaci¨®n. Por eso el propio pintor no da a sus cuadros el nombre de paisajes; los llama 'efecto matinal', 'crep¨²sculo', 'atardecer'... Lo que busca no es la forma palpable, sino la idea -?suena ya a abstracci¨®n?"- (Perrier, 1855).

Y, adem¨¢s, se lo trabaja con honradez menestral: "Corot se pasa la vida por montes y barrancos, por senderos y caminos, mientras que muchos de sus colegas paisajistas van a hacer sus estudios del natural al ministerio o junto a los diputados" (Champfleury, 1894).

Y tiene el m¨¦rito a?adido de convertir el sudor de su frente en soplo sutil de flauta, a la que era muy aficionado: "Me parece que la pintura algo m¨ªstica de Corot act¨²a sobre el espectador, m¨¢s o menos, como la m¨²sica sobre el dilettante a trav¨¦s de un medio indirecto e inexplicable" (Thor¨¦, 1847).

Pero es, sobre todo, Baudelaire quien acierta a definir la pintura de Corot con una dicotom¨ªa, lo "hecho" y lo "acabado", que deber¨ªa de servir de frontispicio anal¨ªtico para abordar cualquier obra de arte: "... Una obra con genio, si se prefiere, una obra con alma, en la que todo est¨¢ bien visto, bien observado, bien entendido, bien imaginado, est¨¢ siempre muy bien ejecutada cuando lo est¨¢ suficientemente, ya que hay una gran diferencia entre una pieza hecha y una pieza acabada, y, por lo general, lo que est¨¢ bien hecho no est¨¢ acabado y una cosa muy acabada puede no estar hecha en absoluto". Yo me llev¨¦ un alegr¨®n al encontrar esta cita, porque el adverbio "suficientemente" es para m¨ª, en su expresividad sint¨¦tica y fatal, la clave de todo lo que me gusta y de todo lo que detesto en el arte y en la vida -la exactitud, el matiz, la melod¨ªa; la obviedad, el didactismo insultante, la percusi¨®n-. Viene aqu¨ª a cuento tambi¨¦n la doctrina del iceberg de Hemingway: En la narraci¨®n, en el arte, es "suficiente" mostrar la parte emergente del iceberg. Corot est¨¢ ah¨ª.

Baudelaire bajar¨¢ los grados de su entusiasmo, a?os m¨¢s tarde, al criticar los souvenirs del maestro, recuerdos brumosos, idealizados hacia el optimismo o hacia el pesimismo por el pintor (cat. 71-81). Con tacto y con brillantez afirma: "Monsieur Corot no tiene el diablo bastante metido en el cuerpo" (1859).

A?os despu¨¦s, 1875, y ante una obra de exacerbado lirismo, Zola saldr¨¢ al quite: "Los placeres del atardecer con faunos danzando sobre la yerba en el aire rosado del crep¨²sculo es una de las obras m¨¢s sinceras y emotivas que jam¨¢s he visto".

Sin poder evitarlo, los exegetas posteriores de Corot caen en la perplejidad al ver que el maestro deriva desde una supuesta modernidad anticipatoria en sus primeras pinturas hasta, en su vejez y en la cumbre de su maestr¨ªa, un incomprensible romanticismo, superado a esas alturas por el realismo, por el naturalismo y por un estilo neonato bautizado despectivamente en 1874 como impresionismo (cat. 71-81).

Los primeros apuntes del natural (abundan en el cat. 9-23) que realiza Corot, admirables tanto por la simplicidad de su concepci¨®n y ejecuci¨®n como por su construcci¨®n perfecta (cat. 10 y 21), fueron pronto considerados como anticipatorios del impresionismo. En realidad el pintor s¨®lo buscaba ejecutar unos ensayos constructivos y resolutivos, vali¨¦ndose de la luz y del color, de los valores, del tono y del ritmo interno del cuadro (cat. 12, "dibujado" por las luces y sombras), para captar lo que ve y lo que siente, eso s¨ª, como pocos han sabido hacerlo. Los destinar¨ªa al recuerdo personal, a "hacer manos" o, muchas veces, al retoque, a la adici¨®n y a la hechura definitiva en el estudio. La perfecci¨®n de su jerarqu¨ªa geom¨¦trica y la potencia expresiva de tan escas¨ªsimos elementos (cat. 9) despiertan simpat¨ªas y admiraci¨®n muy comprensibles, y la etiquetaci¨®n a destajo. En 1930, procedentes de la colecci¨®n de la princesa Louise de Cro?, se subastan los apuntes, tan similares a los de Corot, pero hechos 50 a?os antes, de Valenciennes, y de Michallon. Sorprendidos, compradores y estudiosos terminan por enterarse de que Valenciennes, Michallon y Corot, cada uno en su momento, no hacen sino seguir el canon neocl¨¢sico del apunte del natural en vigor desde finales del XVII, aunque s¨®lo conocido, practicado, como es l¨®gico, y valorado por los propios pintores.

La maestr¨ªa constructiva de Corot se mantiene, intacta en la cumbre, a lo largo de su carrera, y a ella se agarra Baudelaire en alg¨²n caso para resaltar los m¨¦ritos del pintor, temeroso de que su soltura en la ejecuci¨®n asuste al jurado de los salones a los que concurre; pero la pintura de Corot contiene, tambi¨¦n desde muy pronto, un secreto b¨¢sico, impermeable a las an¨¦cdotas, historietas (o historiazas) que le sirven de pretexto para humanizar sus paisajes: su dedicaci¨®n, dir¨ªase que biol¨®gica, a la pintura como tal.

Es verdad que Corot incluye en sus lienzos im¨¢genes de animales y, sobre todo, de figuras humanas, siguiendo as¨ª, aparentemente, otro canon neocl¨¢sico que obliga a meter en los paisajes a ¨¦stas, el escal¨®n m¨¢s alto del mundo animado, para dignificarlos -como cuando se pretende que el amor dignifique al sexo, a?ado yo, a saber por qu¨¦- ; pero poblar ¨¦stos de figuras realistas -campesinos- o imaginarias -de procedencia m¨ªtica o hist¨®rica, aunque, a veces, le salga un santo muy del terru?o (San Sebasti¨¢n; cat. 70) o un pastor demasiado m¨ªtico (Puesta de sol. cat. 35)- no es, la mayor¨ªa de las veces, sino un pretexto para, por medio de los toques de color propios de las figuras, o de la postura o la colocaci¨®n de ¨¦stas en el lienzo, terminar de construir o apuntalar el propio cuadro (cat. 31).

Se sabe que Corot ten¨ªa por costumbre mirar sus obras en la fase final de su ejecuci¨®n, con los ojos entornados y al rev¨¦s, para valorar as¨ª el peso y distribuci¨®n de las masas dentro del conjunto, la jerarqu¨ªa de los valores, el efecto de las luces y las sombras y el impacto de los toques de color, como quien mira un abstracto. Tambi¨¦n se sabe que pintaba muchos cuadros a la vez y que se paseaba entre numerosos caballetes dando toques constructivos, de colores rojo o blanco muchas veces, a cuadros inacabables, hendiendo con el mango de sus pinceles las partes m¨¢s carnosas del ¨®leo, para fortalecer un efecto, o restregando su pulgar como una involuntaria segunda firma, para desaturar el pigmento, cuando a¨²n estaba bastante licuado, o agrandar una mancha.

Porcentualmente, las tintas planas, los brochazos, la superficie coloreada, insinuada, inidentificable m¨¢s all¨¢ de s¨ª misma, insignificante -en apariencia, porque gu¨ªa la vista a ¨¦l, lo encuadra, lo valora-, con respecto al motivo principal, en los lienzos de Corot es infinitamente superior al trozo de los mismos dedicado a ¨¦ste. El perro de Goya viene al recuerdo cuando se observan estos cuadros (cat. 7, 9, 18, 19, 21, 24, 29, 30, 44). Son la antian¨¦cdota, la antipostal. Lo que la l¨®gica m¨¢s elemental, no la mejor, obligar¨ªa a ense?ar privilegiadamente: el coliseo, la catedral, el pueblo que da t¨ªtulo al cuadro, est¨¢n obstaculizados al ojo del observador por ramajes, muros, monta?as, descampados, desmontes, rocas, como si el pintor, obligado a respetar la realidad que tiene ante sus ojos, se viera forzado a incluir estos elementos; pero ?por qu¨¦ se ha colocado ah¨ª y no en otro sitio desde el que pudiera evitarlos? En el caso de Corot yo lo tengo claro. Para pintar. Para agotar todas las posibilidades de la narrativa visual con la mayor econom¨ªa de medios posible. Para, con masas de luz o de sombra, de verdes o de ocres desdibujados, abstractos, plasmar, como ya se dijo, no la realidad, sino la emoci¨®n que produce la realidad. "Lo que sentimos es real", afirma Corot. Y, cuando alguien le pide opini¨®n sobre su contempor¨¢neo Millet, no duda en afirmar: "Reconozco que tiene mucha ciencia, que hay aire, profundidad (en sus cuadros); pero todo ello me da miedo. Yo prefiero mi musiquilla". ?Qu¨¦ querr¨¢ decir con lo de su musiquilla? Por supuesto, todo lo que hemos dicho hasta ahora, de lo que ¨¦l era consciente antes que nadie; pero, adem¨¢s...

Los pocos datos biogr¨¢ficos, en lo privado, que tenemos de Corot nos lo presentan como un hombre firme partidario de lo adecuado, de lo conveniente. Sin embargo, no practic¨® casi ninguna de las costumbres aceptadas como normales en la ¨¦poca: no se cas¨®, no se le conoci¨® pareja, vivi¨® m¨¢s tiempo en casas de amigos o viajando que en su propia casa... La ¨²nica referencia significativa con respecto a las mujeres es la que dedica ¨¦l mismo a las putas romanas, frecuentadas en su juventud, de las que afirma que son muy sensuales, pero menos cari?osas que las damas francesas (cat. 62), o la referencia, mal¨¦vola de por s¨ª y por venir de quien viene, Goncourt, que reza: "Saca todos los meses tajada de alguna desaseada modelo que viene a verle...". La correspondencia con los amigos se circunscribe la mayor¨ªa de las veces al anuncio de su visita para, instalado en sus casas, pintar hasta la extenuaci¨®n los alrededores de las mismas o hacerles retratos que les regala y que nunca expuso al p¨²blico... O, entre colegas, apreciaciones t¨¦cnicas de las exposiciones que ve o de la pintura en general.

Pintura. Una vez m¨¢s, es en los cuadros de Corot donde hay que encontrar respuesta a sus sentimientos, a su biograf¨ªa. Las figuras de Corot fueron admiradas por Van Gogh, Picasso, Renoir, Degas, como sus paisajes lo fueron por C¨¦zanne ("La emoci¨®n que corrige la regla", afirmaba de su pintura). En contraposici¨®n a la maledicencia de Goncourt conviene citar lo que, sobre similares visitas, escribe Moreau-N¨¦laton: Corot vest¨ªa a "una de aquellas mujeres de los arrabales que frecuentaban los estudios, con oropeles m¨¢s o menos italianos", con el fin de "dedicarse a pintar por el placer, por la alegr¨ªa de plasmar en el lienzo una hermosa mirada negra y de armonizar el blanco de una camisa con el amarillo de una manga o el rojo de unas enaguas". De nuevo, una coartada para pintar. La figura humana, concreci¨®n m¨¢xima de lo individual, vuelve a ser pretexto, perchero de formas y colores aplicados con absoluta libertad, arropada de fantas¨ªa y sentimiento, "irrealizada", "abstracta" (cat. 55, 65).

Al final de sus d¨ªas, Corot, dado a un onirismo de aguas que reflejan cielos en una s¨ªntesis probablemente tan apetecida como no lograda, pinta un cuadro terrible: Paisaje nocturno con una leona (cat. 79). Dos heridas, una seca y vertical, el tronco rajado de la izquierda, y otra horizontal, purulenta, un ocaso revent¨®n, en el tercio inferior del lienzo, que parece salir del pecho de la leona, reenmarcan el cuadro, lo construyen sobre la tierra muerta -manchones abstractos, con una extra?a planta insinuada, raspada sobre la pintura a la izquierda del mismo, abajo-. Una insinuaci¨®n de leona -cualquier bestia-, inidentificable como tal si no fuera por el t¨ªtulo, se recorta sobre la herida roja y amarillenta del sol que se va. Y un impresionante enramado flam¨ªgero, resuelto poderosamente a pinceladas de brocha con ¨®leo muy licuado sobre un cielo demasiado atardecido para ser nocturno conforman la obra. A despecho del comedimiento atribuido a Corot, quien quiera podr¨¢ ver que la noche est¨¢ en el pintor, no en el cuadro, que la leona es el diablo que Baudelaire echaba de menos en su interior, y que en la herida roja ha cuajado la musiquilla que tanto valoraba Corot en s¨ª mismo.

Por suerte para el arte, nada en Corot es evidente ni previsible, en todos sus cuadros al argumento principal se superpone, tan insignificante narrativamente como expresiva, la pintura, cuyo porcentaje siempre es superior a aqu¨¦l. En todos hay elementos, tierras, aguas, ¨¢rboles, edificios, incompletos, parciales, fronterizos con el marco, que invitan a seguirlos, a salir con ellos del lienzo y entrar en la vida... Aunque en la vida nos espere la leona. Qu¨¦ m¨¢s da. La fiera que acecha fuera no es de distinta naturaleza que la que llevamos dentro. Calculado todo esto por aproximaci¨®n.

La exposici¨®n Corot. Naturaleza. Emoci¨®n. Recuerdo est¨¢ abierta en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid hasta el 11 de septiembre, de martes a domingo, de 10.00 a 19.00 (23.00, hasta el 31 de agosto).