La ejecuci¨®n de 'La ?ltima Cena'

En la d¨¦cada de 1490, cuando era ni?o, el futuro novelista Matteo Bandello estaba de novicio en Santa Maria delle Grazie de Mil¨¢n, un monasterio dominico del que su t¨ªo Lorenzo era prior. Durante su estancia all¨ª, uno de sus pasatiempos consist¨ªa en ir a ver trabajar a Leonardo da Vinci en el muro septentrional del refectorio, donde estaba pintando la que iba a ser su gran obra maestra de la ¨¦poca Sforza, el Cenacolo o La ?ltima Cena.

"Llegaba bastante temprano, se sub¨ªa al andamio y se pon¨ªa a trabajar. A veces permanec¨ªa sin soltar el pincel desde el alba hasta la ca¨ªda de la tarde, pintando sin cesar y olvid¨¢ndose de comer y beber. Otras veces no tocaba el pincel durante dos, tres o cuatro d¨ªas, pero se pasaba varias horas delante de la obra, con los brazos cruzados, examinando y sopesando en silencio las figuras. Tambi¨¦n recuerdo que en cierta ocasi¨®n, a mediod¨ªa, cuando el sol estaba en su cenit, abandon¨® con premura la Corte Vecchia, donde estaba trabajando en su soberbio caballo de barro, y, sin cuidarse de buscar la sombra, vino directamente a Santa Maria delle Grazie, se encaram¨® al andamio, cogi¨® el pincel, dio una o dos pinceladas y se fue".

La pintura de 'La ?ltima Cena' se inici¨® con el revoco de la pared con una fina capa de enlucido, que constituye la base estructural del mural

La ¨²ltima y la m¨¢s ambiciosa de todas las restauraciones fue la realizada bajo la direcci¨®n de Pinin Brambilla Barcelon, cuyo resultado sali¨® a la luz en 1999

Bandello escrib¨ªa varias d¨¦cadas despu¨¦s de suceder los hechos, que en su memoria hab¨ªan quedado un tanto comprimidos: Leonardo debi¨® de empezar a pintar La ?ltima Cena en 1495 y, por tanto, no pod¨ªa estar "trabajando" en el caballo de barro al mismo tiempo (su exhibici¨®n tuvo lugar a finales de 1493). Aun as¨ª, se trata de una visi¨®n genuina del maestro en plena faena, que nos permite comprender cu¨¢l era su ritmo creativo: fren¨¦ticos arrebatos de actividad seguidos de desconcertantes periodos de silenciosa reflexi¨®n, que muchos, sobre todo quienes le pagaban, confund¨ªan con una suerte de indolencia so?adora. Y tambi¨¦n nos proporciona esa maravillosa imagen de Leonardo avanzando a grandes zancadas por las calles, bajo un sol de justicia, sin cuidarse de su propia comodidad y ajeno a todo lo que no fuera ese s¨²bito hallazgo que tal vez sirva para solucionar alg¨²n min¨²sculo problema de composici¨®n. Esas pinceladas sueltas -"una o dos"- nos recuerdan el car¨¢cter acumulativo de su arte. La vasta narraci¨®n visual que cubre los muros de Grazie es el fruto de miles de pinceladas diminutas, de millares de decisiones microsc¨®picas. La familiaridad con que contemplamos una obra de arte mundialmente famosa hace que nos parezca algo inevitable -?acaso podr¨ªa haber sido de otra manera?-, pero lo cierto es que cada mil¨ªmetro de ella s¨®lo ha sido posible tras un arduo combate.

El mausoleo de los Sforza

La iglesia de Santa Maria delle Grazie se encuentra al oeste del castillo, pasada la Porta Vercellina. Durante muchos a?os (tal vez les hayan llegado a ustedes las quejas) fue pr¨¢cticamente un solar en obras. En 1492, el coro y el ¨¢bside fueron demolidos para levantar una tribuna y una c¨²pula nuevas, dise?adas por Bramante, y se aprovech¨® para ampliar las dependencias del monasterio contiguo. Todo parece indicar que la reforma del refectorio se hab¨ªa completado hacia 1495, que es la fecha inscrita en el fresco de la Crucifixi¨®n de Donato di Montorfano que decora el muro meridional. Ese mismo a?o debi¨® de iniciarse en la pared contraria La ?ltima Cena. Todo el programa de reformas fue encargado y sufragado por Ludovico, cuya idea era hacer de aquel entorno renovado el mausoleo de los Sforza, un monumento digno de la dinast¨ªa ducal. Dicha motivaci¨®n adquiri¨® a¨²n mayor perentoriedad tras el s¨²bito fallecimiento de su esposa Beatrice y de su hija Bianca en 1497. Aquella doble p¨¦rdida pes¨® gravemente sobre el ¨¢nimo del Moro, que entr¨® entonces en un periodo de sombr¨ªa religiosidad: la inversi¨®n financiera que estaba haciendo en Grazie se ti?¨® de emotividad, como demuestra el hecho de que acudiera con frecuencia al refectorio para comer all¨ª. De ese modo, el gran mural de Leonardo, que no es un fresco en sentido t¨¦cnico, pues fue ejecutado al ¨®leo, se convirti¨® en el plato fuerte de un proyecto concebido a mayor gloria de los Sforza: una obra de arte radicalmente moderna que coronar¨ªa aquel elegante proyecto de innovaci¨®n.

Para rastrear los or¨ªgenes de esta "agitada obra maestra", como la llam¨® Burckhardt, debemos acudir primero a una hoja de la colecci¨®n Windsor que contiene un temprano estudio compositivo a pluma. El boceto sigue anclado en la iconograf¨ªa tradicional de la ?ltima Cena: Judas est¨¢ de espaldas, segregado del resto en el lado de la mesa m¨¢s pr¨®ximo al espectador, y san Juan aparece dormido junto a Cristo; una referencia al hecho de que se hallara "recostado en el regazo de Jes¨²s" cuando ¨¦ste anunci¨® que iba a ser traicionado. En la versi¨®n definitiva, las dos figuras sufrir¨ªan un desplazamiento radical.

La hoja contiene otros dos dibujos independientes. En el boceto que se encuentra a mano izquierda se representan 10 figuras: un recorte de la hoja debi¨® de hacer que se perdieran las tres restantes. Hay unos arcos levemente esbozados detr¨¢s del grupo; una primera idea acerca del fondo de la pintura, ese "piso superior" donde tuvo lugar la cena. El boceto de la derecha consta de cuatro figuras, pero en lo sustancial se trata de un estudio de Cristo y Judas. Leonardo se centra aqu¨ª en el dram¨¢tico momento de la identificaci¨®n: "El que ha mojado conmigo la mano en el plato, ¨¦se me entregar¨¢" (Mateo 26: 23). Judas se ha incorporado en la banqueta y alarga una mano hacia el plato. Para la mano de Cristo ensaya dos posturas distintas: una alzada, haciendo adem¨¢n de adelantarla, y otra donde aparece suspendida sobre el plato en un intenso momento de contacto con la mano del traidor. En este boceto se ha intensificado el foco de atenci¨®n y se ha hallado el fulcro dram¨¢tico de la escena: ese terrible instante de contacto. Leonardo ha empezado ya a rebobinar la historia, alej¨¢ndose de la representaci¨®n m¨¢s convencional de la ?ltima Cena, que sol¨ªa centrarse en el momento de la instituci¨®n de la eucarist¨ªa.

El otro componente del m¨¢s peque?o de los dos bocetos nos muestra a san Juan dormido, con el brazo de Jes¨²s apoyado en su espalda. Este gesto de ternura se recoge en las Escrituras, donde Juan es llamado el disc¨ªpulo "amado de Jes¨²s", pero en los c¨ªrculos donde imperaba el escepticismo religioso, la expresi¨®n "Juan se hallaba recostado en el pecho de Jes¨²s" sol¨ªa interpretarse en clave homosexual. Una de las blasfemias que cien a?os m¨¢s tarde se atribuyeron a Christopher Marlowe fue que en cierta ocasi¨®n hab¨ªa dicho que el tipo de amor que Cristo sent¨ªa por Juan era "verdaderamente excepcional", pues "hac¨ªa con ¨¦l lo que los habitantes de Sodoma". En este mismo contexto cabe recordar tambi¨¦n el incidente de Saltarelli, que pone de manifiesto los recelos de las autoridades ante la utilizaci¨®n de j¨®venes afeminados como modelos para ¨¢ngeles o Cristos ani?ados. En la versi¨®n definitiva, Leonardo mantendr¨ªa separadas a las dos figuras, pero Juan sigui¨® siendo el m¨¢s joven y agraciado de todos los disc¨ªpulos.

Algo posterior, tal vez, es un boceto a sanguina, repasado a tinta por otra mano, que conserva la Accademia de Venecia. Aunque es algo m¨¢s tosco que los anteriores, en gran parte a causa del repinte a tinta, en ¨¦l empieza ya a emerger el ritmo compositivo que acabar¨¢ teniendo la obra. Los disc¨ªpulos aparecen repartidos en grupos, se presta mayor atenci¨®n a sus rasgos individuales y se identifica ya a cada uno de ellos con una leyenda escrita a vuelapluma (el nombre de Felipe se repite dos veces). No obstante, Judas est¨¢ a¨²n al otro lado de la mesa y Juan sigue recostado como si durmiera.

A trav¨¦s de estos dibujos podemos atisbar las primeras fases de la concepci¨®n de la pintura: son proyectos en miniatura, apresurados e intensos bosquejos realizados con esp¨ªritu inquisitivo; ?lo hago de este modo o de este otro? Pero, como suele ocurrir con Leonardo, la pintura hunde sus ra¨ªces en un nivel m¨¢s profundo, y, aunque ¨¦stos son en efecto los primeros estudios para La ?ltima Cena de Grazie, en la inagotable reserva de sus cuadernos de bocetos hallamos una hoja mucho m¨¢s antigua, probablemente de hacia 1480, que contiene tres dibujos relacionados entre s¨ª: un grupo sentado en torno a una mesa, una figura apartada, con la cabeza entre las manos, y otra que, sin lugar a dudas, es Cristo, se?alando con el dedo el fat¨ªdico plato. No puede decirse en sentido estricto que sean estudios para La ?ltima Cena: los integrantes del grupo no son los ap¨®stoles, sino cinco hombres cualesquiera sentados en torno a una mesa, conversando animadamente; tal vez un banquete pueblerino en unas mesas apoyadas sobre caballetes. Pero el otro boceto de la hoja, un ¨¢gil e intenso estudio de un Cristo eucar¨ªstico, nos indica que en la mente de Leonardo se hab¨ªa accionado ya el resorte que quince a?os despu¨¦s dar¨ªa sus frutos en el gran mural milan¨¦s.

Series de cabezas

Tras los estudios de car¨¢cter compositivo de Windsor y Venecia, la atenci¨®n se centra luego en los rasgos de las figuras individuales; llegamos as¨ª a las c¨¦lebres series de cabezas de Windsor, bocetos a sanguina en su mayor parte y algunos de ellos bastante acabados. Los personajes parecen surgir de entre las brumas: Judas, Pedro, Santiago el Mayor, san Felipe (en la pintura, estos dos ¨²ltimos aparecen individualizados, pero es casi seguro que son dos versiones distintas de un mismo modelo). Entre los dibujos se incluye tambi¨¦n un soberbio estudio de las manos de san Juan y otro de la manga de san Pedro. Como complemento a estos estudios podemos acudir a unas parcas anotaciones de los cuadernos Forster donde se nos informa de que un tal Alessandro de Parma sirvi¨® de modelo para la mano de Cristo, o de que "Cristofano da Castiglione, que vive en la Piet¨¤, tiene una magn¨ªfica cabeza". Tambi¨¦n hay una nota, con un ep¨ªgrafe que dice simplemente "crissto", bajo la cual Leonardo ha escrito: "Giovanni Conte, el que est¨¢ con el cardenal de Mortaro"; tal vez fuera ¨¦ste el nombre de la persona que sirvi¨® de modelo para Cristo. Seg¨²n Luis de Arag¨®n, que vio la pintura en 1517, y suele ser una fuente bien informada, algunos de los disc¨ªpulos eran "retratos aut¨¦nticos de cortesanos y gentilhombres de Mil¨¢n". (...)

En relaci¨®n con el rostro del Judas de La ?ltima Cena cabe recordar la famosa an¨¦cdota que cuenta Vasari: seg¨²n parece, el prior de Grazie siempre estaba instando a Leonardo para que "se diera prisa en acabar la obra", hasta que un d¨ªa, harto de las t¨¢cticas dilatorias del artista, fue a quejarse al duque. En respuesta, Leonardo le dijo a Ludovico que el problema era que a¨²n no hab¨ªa dado con un rostro lo bastante perverso para representar a Judas, pero que, si finalmente no lograba hallarlo, siempre le quedaba la opci¨®n de "recurrir al rostro del desconsiderado e impaciente prior" para que le sirviera de modelo. Al o¨ªr aquello, el duque rompi¨® a re¨ªr, y "el desdichado prior se retir¨® muy confundido y se dedic¨® a atosigar a los que trabajaban en el jard¨ªn (...)". La pintura de La ?ltima Cena se inici¨® con el revoco de la pared con una fina capa de enlucido, que constituye la base estructural del mural. El enlucido de la secci¨®n media, que era donde iba a pintarse la acci¨®n principal, es m¨¢s basto, para as¨ª proporcionar un mejor agarre a las capas de pintura que se aplicar¨ªan sobre el mismo: la juntura entre las dos secciones resulta a¨²n visible a modo de una fina l¨ªnea horizontal situada hacia la mitad del escorzo del techo. Uno de los hallazgos realizados durante la ¨²ltima restauraci¨®n es el vestigio de una sinopia, una silueta dibujada directamente sobre el revoco: "Unos trazos rojos extremadamente concisos, ejecutados a mano alzada con una pincelada muy fluida que serv¨ªan para definir las masas de la composici¨®n". A continuaci¨®n se aplicaba el estuco o base, que, seg¨²n han determinado los an¨¢lisis modernos, era una "mezcla ligeramente granular, de entre 100 y 200 micras de grosor, compuesta de carbonato c¨¢lcico y magnesio con un agente aglutinador prote¨ªnico"; sobre esta base se extend¨ªa finalmente una delgada imprimaci¨®n de albayalde. Una vez concluidas estas operaciones, se practicaron una serie de incisiones en la superficie, destinadas a definir la forma y la perspectiva del escenario arquitect¨®nico, y, con m¨¢gica precisi¨®n, se horad¨® un peque?o agujero en el centro del espacio pict¨®rico: el punto de fuga. La perforaci¨®n puede apreciarse en una ampliaci¨®n fotogr¨¢fica: se encuentra en la sien derecha de Cristo.

Todos estos preparativos nos recuerdan que nos hallamos ante un trabajo colectivo del taller (un matiz ignorado por el relato de Bandello, que puede crear la falsa impresi¨®n de que Leonardo trabajaba en solitario). A diferencia de lo que se supone que hizo Miguel ?ngel en la Capilla Sixtina, Leonardo no trabaj¨® solo en la pintura, sino rodeado de un equipo de ayudantes, entre los que probablemente se contar¨ªan Marco d'Oggiono, autor de una de las primeras copias que se hicieron del mural; Salai, que ten¨ªa unos 16 a?os y har¨ªa las funciones de garzone, y Tommaso Masini, del que sabemos que intervino en una gran pintura mural de fecha posterior (el fresco de Anghiari en Florencia). A estos ayudantes de probada solvencia habr¨ªa que a?adir una nueva hornada de disc¨ªpulos y ayudantes, cuyos nombres aparecen recogidos en dos hojas del C¨®dice Atl¨¢ntico:

"Ioditti vino el 8 de septiembre por 4 ducados al mes.

Benedetto vino el 17 de octubre por 4 ducados al mes".

Estas fechas tienen que hacer referencia bien a 1496 o a 1497. Cuatro ducados es la cantidad que les cobra Leonardo por su retta, esto es, el alojamiento y la comida; ellos, a cambio, tambi¨¦n pod¨ªan ganar alg¨²n dinero desempe?ando la funci¨®n de garzoni. A finales de a?o vemos que Benedetto ha ganado casi 39 liras, un poco menos de 10 ducados, que viene a ser pr¨¢cticamente la misma cantidad que ten¨ªa que abonar por la retta correspondiente a un periodo de 10 semanas. (...)

En el verano de 1496, mientras trabajaba en La ?ltima Cena, Leonardo estaba tambi¨¦n decorando unas estancias (camerini) del Castello Sforzesco, tal vez los aposentos de la duquesa Beatrice. (...)

El 8 de junio de 1496, en una de las raras ocasiones en que le vemos perder los estribos, Leonardo monta una escena. El incidente lo registra uno de los secretarios del duque, que escribe: "Hoy, el pintor que est¨¢ decorando los camerini protagoniz¨® un peque?o esc¨¢ndalo y, por esa raz¨®n, se ha ido". Estas tensiones quiz¨¢ guarden relaci¨®n con un fragmento del borrador de una carta dirigida al duque, en la que Leonardo se lamenta de sus apuros financieros: "Me irrita en gran manera que hay¨¢is tenido que saber de mis necesidades y que el hecho de tener que ganarme la vida me haya obligado a interrumpir mi trabajo y a ocuparme de tareas de menor importancia, en lugar de proseguir con la obra que Vuestra Se?or¨ªa me ha encomendado". Esa obra tan importante tiene que ser La ?ltima Cena, mientras que las tareas "de menor importancia" que le han distra¨ªdo tal vez sean los trabajos de decoraci¨®n de las estancias de la duquesa. (...)

Gracias a esta quejosa carta y al inesperado brote de mal humor de Leonardo -"el peque?o esc¨¢ndalo" en el castillo- podemos vislumbrarlo entre bastidores agobiado por la intensa presi¨®n creativa a la que le somete La ?ltima Cena, una presi¨®n que cualquier distracci¨®n exacerba en vez de aliviar. (...)

Pero en otro episodio, que tambi¨¦n relata Bandello, vemos a Leonardo bastante m¨¢s distendido, charlando con un ilustre visitante de Grazie, el cardenal Raymond Peraud, obispo de Gurck. La presencia del cardenal en Mil¨¢n a finales de enero de 1497 est¨¢ confirmada por las fuentes. El maestro desciende del andamio para recibirle. "Hablaron de much¨ªsimas cosas, sobre todo de la excelencia de la pintura", recuerda Bandello, "y algunos de los presentes dijeron que les habr¨ªa gustado mucho haber visto aquellas pinturas de la antig¨¹edad que tanto alababan los grandes autores, para as¨ª poder decidir si los pintores actuales estaban a su altura". Para entretener a sus invitados, Leonardo les cuenta la picaresca historia de Filippo Lippi, al que "los sarracenos" hab¨ªan capturado en su juventud para hacerlo su esclavo, pero que finalmente logr¨® recobrar la libertad gracias a su destreza como dibujante. La an¨¦cdota es bien conocida, pues figura en la vida de Filippo Lippi narrada por Vasari. Pero en relaci¨®n con ella surgen dos preguntas: ?la tom¨® Vasari de Bandello? ?Y la oy¨® realmente Bandello de labios de Leonardo da Vinci? Lo m¨¢ximo que se puede decir con respecto a ambas preguntas es: posiblemente. (...)

En el verano de 1497, Leonardo segu¨ªa trabajando en La ?ltima Cena. Una entrada en los libros de contabilidad del monasterio correspondiente a ese a?o recoge un pago de 37 liras, librado a ciertos obreros "por unos trabajos realizados en las ventanas del refectorio donde Leonardo est¨¢ pintando los ap¨®stoles". Y el 29 de junio de 1497, Ludovico escribe una carta a su secretario, Marchesino Stanga, en la que expresa su confianza en que "Leonardo el florentino acabe pronto la obra que ha comenzado en el refectorio". Tal vez se adivina aqu¨ª una nota de impaciencia ducal.

Como es bien sabido, las innovaciones del gran mural de Leonardo tuvieron tambi¨¦n una vertiente bastante menos feliz. En lugar de aplicar la pintura cuando el yeso estaba a¨²n h¨²medo, como se hace en la t¨¦cnica tradicional del buon fresco, emple¨® una mezcla de ¨®leo y temple. De esa forma pudo trabajar con m¨¢s lentitud y realizar repintes, pero las desventajas no tardaron en ponerse de manifiesto cuando la pintura empez¨® a desprenderse. La humedad del refectorio exacerbar¨ªa a¨²n m¨¢s el problema. Ya en vida de Leonardo, el deterioro de la superficie de la pintura era evidente. En 1517, el cronista Antonio de Beatis se?alaba que el mural hab¨ªa "empezado a estropearse", y cuando lo vio Vasari en la d¨¦cada de 1550 estaba "tan deteriorado que lo ¨²nico que se distingue es una mancha oscura". Esta circunstancia explica las numerosas copias que se hicieron del mismo en fechas bastante tempranas; dos de ellas, la de Marco d'Oggiono y la de Giampietrino, fueron obra de unos artistas que seguramente participaron en la elaboraci¨®n del original. Y tambi¨¦n explica los sistem¨¢ticos e intrusivos proyectos de restauraci¨®n a los que se ha visto sometido: el primero del que tenemos noticia tuvo lugar a principios del siglo XVIII, pero debi¨® de haber otros anteriores. En la d¨¦cada de 1930, al comparar el estado del mural con las primeras copias y con los estudios preparatorios de Windsor, Kenneth Clark se lamentaba de la cantidad de sutiles matices expresivos que se hab¨ªan perdido bajo la mano insensible de los restauradores: en su opini¨®n, "las muecas exageradas de las figuras, que evocan al Miguel ?ngel del Juicio Final", apuntaban a "un flojo pintor manierista del siglo XVI".

Fragilidad milagrosa

Hoy d¨ªa, esa fragilidad inherente y autoinfligida parece formar parte de la propia magia de la obra. Tras haberse visto reducida al cabo de unas pocas d¨¦cadas a "una mancha oscura", tras los destrozos de los soldados napole¨®nicos a principios del siglo XIX, tras haberse salvado por muy poco de recibir el impacto de una bomba aliada en el verano de 1943, lo aut¨¦nticamente milagroso es que haya sobrevivido.

La ¨²ltima y la m¨¢s ambiciosa de todas las restauraciones fue la realizada bajo la direcci¨®n de Pinin Brambilla Barcelon, cuyo resultado sali¨® a la luz en 1999, despu¨¦s de m¨¢s de 20 a?os de trabajo y de un coste aproximado de 20.000 millones de liras (unos 8.800.000 euros). En buena medida, el principal objetivo era eliminar las superposiciones debidas a anteriores trabajos de restauraci¨®n: una corteza de barnices y repintes que se fue desprendiendo en microsc¨®picas costras con la esperanza de que bajo ella quedaran a¨²n algunos de los pigmentos originales. Seg¨²n las propias palabras de Brambilla Barcelon, la pintura fue tratada "como si fuera un gran enfermo". La restauraci¨®n, como siempre ocurre, tuvo sus detractores -se hab¨ªa "perdido el esp¨ªritu del original"-, pero lo que ahora tenemos se aproxima mucho m¨¢s a lo que Leonardo y sus ayudantes pintaron sobre la pared y a lo que el ni?o Bandello, con los ojos muy abiertos, contempl¨® hace m¨¢s de 500 a?os.