En busca de un nuevo repertorio

No es f¨¢cil explicar las caracter¨ªsticas del fen¨®meno de la ¨®pera contempor¨¢nea sin esbozar, al menos, algo de las intrincadas relaciones que ¨¦sta mantiene con su historia. Para empezar, el propio adjetivo "contempor¨¢neo" es tan equ¨ªvoco aqu¨ª como en cualquier otro ¨¢mbito. Para muchos, la ¨®pera contempor¨¢nea puede comenzar con el estreno y posterior ¨¦xito de Wozzeck, de Alban Berg, en los ya lejanos a?os veinte del pasado siglo. Pero lo m¨¢s caracter¨ªstico de cualquier cosa que denominemos as¨ª es que se trata de lo que viene despu¨¦s del derrumbe de un g¨¦nero que hab¨ªa dominado los gustos del p¨²blico europeo durante tres siglos. En ese tr¨¢nsito, los creadores hab¨ªan empezado a sentirse inc¨®modos con las convenciones de la ¨®pera "de siempre", y lo mostraban con ¨®peras de peque?o formato que parec¨ªan replicar al gigantismo de las wagnerianas, ¨®peras sociales que llevaban m¨¢s lejos el ¨¢mbito del verismo (¨²ltimo acto de la ¨®pera italiana para todos los p¨²blicos), y ¨®peras con la temida inclusi¨®n de lenguajes musicales renovadores, vanguardistas se dec¨ªa entonces. Todo esto suced¨ªa en las primeras d¨¦cadas del siglo XX, donde se hac¨ªa de la necesidad virtud, ya que el desplome de la ¨®pera ven¨ªa alimentado por su sustituci¨®n en los gustos de masas por un nuevo medio como el cine y, en general, por la ampliaci¨®n de los "l¨ªmites del mundo" que precisaban p¨²blicos mucho m¨¢s masivos que aquellos que pod¨ªan asistir a espect¨¢culos en directo. Despu¨¦s de todo, la misma crisis sacudi¨® al teatro o al ballet.

En nuestro pa¨ªs, la idea de so?ar una posible ¨®pera contempor¨¢nea en castellano u otros idiomas estatales prendi¨® tan fuerte que pas¨® por alto las fenomenales dificultades que ten¨ªa ante s¨ª

Si la ¨®pera contempor¨¢nea es algo, es experimentaci¨®n, tanteo, prueba, especulaci¨®n, fracaso, incluso. Como consecuencia, el mayor florecimiento se ha producido en espacios y formatos no habituales

Por tanto, es necesario comprender que la ¨®pera era un juguete roto que los artistas heredaron en el siglo XX y a los que, por primera vez, se les permit¨ªa reinventarla, habida cuenta de que ya poco importaba. Sin embargo, roto y todo, era un juguete poderoso. Desde siempre, la ¨®pera hab¨ªa sido la cara social de la m¨²sica, y para un compositor situar su m¨²sica en un escenario acompa?ada de un aparato visual y una determinada estructura narrativa era casi sin¨®nimo de ser tomado en serio, de haber alcanzado una suerte de mayor¨ªa de edad. En consecuencia, la pulsi¨®n de hacer ¨®pera (o cualquiera de sus sin¨®nimos de los que "teatro musical" es el m¨¢s general y elegante) ha sido constante y ha proporcionado algo as¨ª como un continente sumergido, ya que la producci¨®n de teatro l¨ªrico durante el siglo XX es hoy casi desconocida no ya para el gran p¨²blico, sino incluso para el peque?o de la ¨®pera de repertorio. Y es ¨¦sta otra de las grandes anomal¨ªas: si la ¨®pera como gran g¨¦nero desapareci¨®, su fenomenal inercia ha sido capaz de mantener una potente instituci¨®n l¨ªrica al servicio principalmente de su Historia, y esa Historia (con hache may¨²scula) se detiene en el punto en que empez¨® a decaer; todo lo que viene despu¨¦s o molesta o desorienta.

Por si todo esto fuera poco, la ¨®pera tiene una vinculaci¨®n decisiva con el idioma. Durante su periodo dorado, la ¨®pera encontr¨® en la lengua italiana un veh¨ªculo privilegiado con el que se identific¨® ante p¨²blicos de todas partes. Pero eso no obsta para que otras lenguas le disputaran ese monopolio pr¨¢cticamente desde sus or¨ªgenes. Los intentos de crear ¨®peras nacionales alcanzaron su c¨¦nit en el XIX, obviamente con los nacionalismos. Ya no eran s¨®lo franceses, alemanes o ingleses los que propugnaban ¨®peras escritas en su idioma: rusos, checos, h¨²ngaros, espa?oles, suecos, rumanos..., en fin. La ¨®pera nacional se convirti¨® en un objetivo de pol¨ªtica cultural; y si no pod¨ªa ser ¨®pera, se propugnaban g¨¦neros l¨ªricos m¨¢s templados, opereta, zarzuela, singspiel, caracterizados por la mezcla del canto con la voz hablada, como m¨¢s tarde har¨ªa el musical.

Cuando la ¨®pera sucumbe ante los embates de la crisis burguesa posterior a la I Guerra Mundial y la llegada del cine, el camino queda expedito para que cada lengua nacional pruebe su suerte, pero a costa de a?adir m¨¢s problemas de comunicaci¨®n a la crisis abierta. Luego llegar¨ªa otra guerra, la vanguardia y su dictamen de que la ¨®pera era un g¨¦nero decadente y que estaba muy bien muerta.

El deseo de crear ¨®peras de

nuevo, abandonando complejos, renace cuando amaina la pulsi¨®n vanguardista y algunos lo fechan en el difuso tr¨¢nsito de la vanguardia al posmodernismo; lo que propondr¨ªa el marco del ¨²ltimo cuarto del siglo XX. Y aunque ¨¦sta pueda ser una fecha muy discutible, es magn¨ªfica para datar la incorporaci¨®n espa?ola a la aventura por razones pol¨ªticas obvias.

En efecto, en nuestro pa¨ªs, la idea de so?ar una posible ¨®pera contempor¨¢nea en castellano u otros idiomas estatales (sin perjuicio de otras experiencias ling¨¹¨ªsticas) prendi¨® tan fuerte que pas¨® por alto las fenomenales dificultades que ten¨ªa ante s¨ª: hab¨ªa que crear un lazo entre m¨²sica y lengua para el que la magra experiencia de la zarzuela no ten¨ªa ya la menor vigencia; hab¨ªa que partirse la cara contra problemas de lenguaje musical contempor¨¢neo, bastante re?ido con la melod¨ªa; y hab¨ªa que convencer al propio pa¨ªs y a sus fam¨¦licas instituciones l¨ªricas (las de los ochenta no eran las de hoy) de que ten¨ªan legitimidad, talento y cosas que decir.

La consecuencia de tama?a osad¨ªa ha sido que cada nueva producci¨®n oper¨ªstica se ha tenido que enfrentar a un s¨ªndrome curioso que apenas nadie se atreve a enunciar: cada t¨ªtulo ten¨ªa que inventar la ¨®pera espa?ola. S¨®lo la existencia de este s¨ªndrome explica que casi toda la producci¨®n oper¨ªstica de nuestro pa¨ªs en los ¨²ltimos 25 a?os haya sido recibida, en general, con reconocimiento, se haya valorado el trabajo como globalmente bueno y, posteriormente, ninguna de estas ¨®peras haya alcanzado los honores de la reposici¨®n o de quedar en la memoria.

Un buen ejemplo se encuentra en la dificultad de los grandes teatros espa?oles a la hora de hacer honor a los buenos deseos. Veamos algunos casos. El Teatro Real de Madrid se encontr¨® con el encargo ministerial de una ¨®pera (era a¨²n una decisi¨®n pol¨ªtica de los felices ochenta) para su inauguraci¨®n. Pero cuando ¨¦sta lleg¨®, en 1997, la ¨®pera encargada, Divinas palabras, de Ant¨®n Garc¨ªa Abril, fue relegada a un paquete inaugural del que la primicia era La vida breve, de Falla, que, a su vez, hab¨ªa sido v¨ªctima de una injusticia mayor 90 a?os antes. Luis de Pablo, que con cinco ¨®peras es el gran nombre de esta aventura, ha tenido que "ajustar" lo que iba a ser un encargo del Teatro Real, El parque, a un formato de c¨¢mara y estrenarla en la Bienal de Venecia de este a?o (lo que suceder¨¢ dentro de unos d¨ªas). El Liceo de Barcelona, por su parte, se lanz¨® con la ¨®pera DQ Don Quijote en Barcelona, de Jos¨¦ Luis Turina, sin duda, gracias a un conjunto de atractivos entre los que se contaba con el fuerte empuje de la Fura dels Baus; pero en vista de que tampoco aqu¨ª se "invent¨®" la ¨®pera, los ardores han retrocedido y el compositor ampurdan¨¦s Joan Guinjoan ha penado casi doce a?os para estrenar su Gaud¨ª en el teatro de Las Ramblas. El Teatro de la Maestranza, de Sevilla, a¨²n no ha dado el paso, ni siquiera para acoger la citada producci¨®n de Turina y la Fura de la que eran colaboradores. El Teatro Real ha ido algo m¨¢s lejos y estren¨® la cuarta de Luis de Pablo, La se?orita Cristina, y Don Quijote, de Crist¨®bal Halffter; tras lo cual parece que han hecho una pausa de la que se saldr¨¢, se habla, con sendos encargos a Leonardo Balada y al joven Jos¨¦ Mar¨ªa S¨¢nchez Verd¨². En cuanto a otros horizontes, los teatros espa?oles m¨¢s cl¨¢sicos han mirado para otro lado y el flamante Palacio de las Artes de Valencia (que se inaugura dentro de dos semanas) no se ha pronunciado sobre tan enojoso asunto.

Pero si hemos hablado antes de

una producci¨®n muy abundante en los ¨²ltimos 25 a?os, est¨¢ claro que no se puede reducir a estas escaramuzas con los grandes teatros. Y es que si la ¨®pera contempor¨¢nea es algo, es experimentaci¨®n, tanteo, prueba, especulaci¨®n, fracaso, incluso. Es m¨¢s, constituye un mal m¨¦todo suponer que puede ser simplemente como la de siempre pero con un lenguaje musical actual, sea el que sea. Como consecuencia, el mayor florecimiento se ha producido en espacios y formatos no habituales. En los a?os ochenta, varias unidades del Ministerio de Cultura pusieron en pie una f¨®rmula para estrenar ¨®peras de c¨¢mara encargadas a j¨®venes de entonces; con buen criterio, la escena elegida fue el viejo Teatro Olimpia de la plaza de Lavapi¨¦s de Madrid. Esta iniciativa, que tuve el honor de inaugurar en 1987, produjo adem¨¢s t¨ªtulos de Jos¨¦ Ram¨®n Encinar, Alfredo Aracil, Jos¨¦ Garc¨ªa Rom¨¢n, Eduardo P¨¦rez Maseda, Jacobo Dur¨¢n Loriga, Manuel Balboa y Marisa Manchado; junto a ellos se estrenaron como libretistas escritores como Leopoldo Alas, Antonio Mu?oz Molina, Clara Jan¨¦s, Luis Carandell, Ana Rossetti y Rosa Montero. Una nueva crisis de confianza acab¨® con aquella aventura, pero el deseo persisti¨® con fuerza y comenz¨® un peregrinaje que, parad¨®jicamente, ha extendido a¨²n m¨¢s el entusiasmo. As¨ª, los festivales con vocaci¨®n contempor¨¢nea han ido acogiendo producciones en la medida de sus fuerzas, es el caso de Ensems de Valencia, las Jornadas de M¨²sica Contempor¨¢nea de Andaluc¨ªa, el Festival de Alicante o incluso el reci¨¦n llegado Festival Escucha, de Toledo, sin olvidar al Teatro de la Zarzuela de Madrid en d¨ªas felices. En ellos se ha visto y o¨ªdo producciones de compositores como C¨¦sar Camarero, Mauricio Sotelo, Enrique Igoa, Rafael Mira, Tom¨¢s Marco, Eduardo P¨¦rez Maseda, Diana P¨¦rez Custodio, David del Puerto, Juan Manuel Artero y otros. Nacen, incluso, festivales que convierten la idea misma del peque?o formato en protagonista, es el caso del festival ?pera de Butxaca de Barcelona que, adem¨¢s de realizar una gran labor de producci¨®n, el a?o pasado acogi¨® a la organizaci¨®n internacional NewOp en su encuentro anual y donde se pas¨® revista a problemas y propuestas de todo tipo realizadas en varias ciudades de buena parte del mundo, ya sean secciones de investigaci¨®n de teatro l¨ªricos de gran formato o iniciativas independientes que trabajan por el desarrollo de un teatro musical liberado de las ataduras del gran presupuesto p¨²blico. Tambi¨¦n se han creado productoras privadas, como es el caso de Acte¨®n de Barcelona, que promueve con agilidad y valent¨ªa espect¨¢culos de teatro musical. Incluso, alg¨²n gran festival cl¨¢sico (citemos a Peralada, que tendr¨ªa menos compromisos que otros totalmente p¨²blicos), que intentan encontrar v¨ªas para la creaci¨®n l¨ªrica.

De todos modos, la mayor parte de los compositores buscan la alternativa de un espacio no dependiente del gran teatro de ¨®pera y sus desesperantes reticencias hacia lo nuevo. Recientemente, un destacado compositor catal¨¢n me afirmaba: "Yo no pido que se haga ¨®pera actual en el Liceo, pido otro teatro para la ¨®pera nueva". Esta idea busca su camino en otras latitudes y recientemente la organizaci¨®n M¨²sicadhoy acaba de lanzar su propuesta de ?peradhoy, ellos son los responsables del desembarco en la Bienal de Venecia de tres t¨ªtulos espa?oles y tambi¨¦n lo son del reciente estreno en el Teatro de la Abad¨ªa de Madrid de La noche y la palabra, de Jos¨¦ Manuel L¨®pez. Y mientras encuentran el deseado nuevo espacio han concertado con el Teatro Espa?ol de Madrid una nueva aventura para la pr¨®xima temporada en donde se espera la ¨®pera que prepara Jes¨²s Rueda. Por su parte, el Teatro de la Abad¨ªa, donde empez¨® ?peradhoy, se ha comprometido con la Orquesta de la Comunidad de Madrid y prepara dos ¨®peras, Don Quijote, de Tom¨¢s Marco, que encarg¨® la Sociedad Estatal de Conmemoraciones, y la segunda ¨®pera de Eduardo P¨¦rez Maseda, La aparici¨®n (Bonhomet y el cisne), estrenada en el Festival de Alicante de 2003 en versi¨®n de concierto.

Toda esta relaci¨®n no agota el

impulso con el que los compositores espa?oles se han agarrado al cuello de ese aut¨¦ntico caballo desbocado que es la ¨®pera hoy; hay muchas m¨¢s iniciativas y no pocos espect¨¢culos mixtos o cruzados en los que la escena es lugar de encuentro de la m¨²sica, la palabra y la acci¨®n. Pero la ¨®pera, ?ay!, necesita del p¨²blico, incluso la contempor¨¢nea o la que se llama as¨ª a t¨ªtulo experimental. Y encontrarse con el p¨²blico en situaci¨®n de precariedad, tanto conceptual como de medios, no es sencillo; y mucho menos en un contexto como el actual en el que se vive una crisis cultural pero no sabemos por qu¨¦. El deseo de los artistas por batirse en este campo parece garantizado, por tanto ser¨ªa bueno que pudiera atenuarse tanta incredulidad como existe en no pocos despachos l¨ªricos ante una experiencia art¨ªstica que si molesta lo hace para curar, regenerar y, quiz¨¢, para reinventar la ¨®pera.