"Encuentro en el violonchelo un calor que se acerca a la voz humana"

En un patiecillo frente a La Fenice cuajado de glicinas tempranas y de acantos, Gavin Bryars (Yorkshire, 1943), que es muy madrugador, est¨¢ a las ocho de la ma?ana pensando en m¨²sica. Venecia le llama como ning¨²n otro lugar. Anteayer se estren¨® en el Teatro Malibran, dentro de la Bienal de M¨²sica Contempor¨¢nea, una revisada versi¨®n de su ¨®pera El hundimiento del Titanic (1969), que depar¨® sorpresas e innovaciones: el propio Bryars toc¨® el contrabajo junto a los m¨²sicos del Alter Ego Ensemble con un nuevo dise?o visual algo mon¨®tono de Andrei L. Hooker y Stuart Mabey. Bryars, amante de la cultura italiana, de sus poetas y sus pintores, tiene su otro gran referente en el desaparecido escultor espa?ol Juan Mu?oz, al que le un¨ªa una larga y fruct¨ªfera amistad de trabajos en com¨²n que el compositor se ocupa de mantener viva: a¨²n sigue creando sobre textos de Mu?oz y en Stuttgart han hecho un ballet con esa m¨²sica. El hundimiento del Titanic se mostr¨® como una gran met¨¢fora del fracaso del mundo tecnol¨®gico.

"Yo trabajaba en un peque?o ambiente 'underground' y 'Medea' me cambi¨® completamente, me abri¨® a grandes proyectos"

"Titanic' nace en 1969 como respuesta al arte conceptual. Eran p¨¢ginas y p¨¢ginas de partitura, de b¨²squeda, y a¨²n es una obra abierta"

Pregunta. ?Qu¨¦ elementos han dejado en su estilo el magisterio de John Cage y de Cornelius Cardew?

Respuesta. Ambos est¨¢n muy presentes y esto se manifiesta en las interioridades, en c¨®mo est¨¢ hecha la m¨²sica y en c¨®mo se ejecuta.

P. Su presencia en Venecia es ya algo habitual.

R. S¨ª, ahora estoy escribiendo tres libros de madrigales sobre Petrarca. Desde 1979 vengo todos los a?os, y cuando me cas¨¦ vine aqu¨ª de luna de miel. Para m¨ª es el pa¨ªs m¨¢s cercano a la perfecci¨®n. Adem¨¢s, el Teatro La Fenice encarg¨® mi primera opera, Medea, pero luego la cancel¨®.

P. Ama usted especialmente el violonchelo, su sonoridad (Cardew lo tocaba). Y hay una dedicatoria suya: "To the cellists in my life"; tambi¨¦n est¨¢ su Cello concerto (1995), Farewell to philosophy, y en The island Chapel el violonchelo es protagonista junto a la mezzosoprano. ?Es el eje de su vida musical?

R. Es lo primero que escuch¨¦. Mi madre era violonchelista y eso est¨¢ en mi vida. Es el gran sonido; a ella la recuerdo sobre todo tocando la suite de Bach. Mis dos hijas tocan el violonchelo y encuentro en este instrumento el car¨¢cter y un calor que se acerca a la voz humana.

P. Dowland, Byrd, Purcell, ?qu¨¦ lugar tienen en su est¨¦tica y c¨®mo est¨¢n presentes en su obra musical esos compositores de la ¨¦poca isabelina?

R. Representan el esp¨ªritu m¨¢s elevado de la m¨²sica inglesa, sin duda. Y hay que esperar al siglo XX para volver a encontrar esa altura. Especialmente en Dowland, esa melancol¨ªa, esa ternura que es la cumbre.

P. ?C¨®mo llega al texto de Juan Mu?oz para componer A man in a room (1992)?

R. Todo empez¨® cuando coincidimos en unos trabajos radiof¨®nicos. El texto parte de un libro misterioso de 1904 sobre los juegos de cartas: El experto en la mesa de juego, de S. W. Erdnase, que es el seud¨®nimo de un personaje rar¨ªsimo que asesin¨® a su amante.

P. Su relaci¨®n con la danza es singular. Mientras otros desprecian la escena de ballet, usted ha creado m¨²sica para danza, y los core¨®grafos han usado m¨²sicas suyas no escritas para bailar.

R. La danza ha sido una de las cosas que me han cambiado la vida. En 1966 vi a John Cage y a Merce Cunningham en Londres, y pens¨¦: "Yo quiero hacer eso". Ellos juntos hac¨ªan un trabajo sorprendente.

P. Hay core¨®grafos muy notorios en su trabajo: William Forsythe, Jiri Kilian, Merce Cunningham, Edouard Lock.

R. Forsythe us¨® mi primer cuarteto de cuerdas y alguna pieza m¨¢s que tambi¨¦n modific¨® para su ballet; Kilian lo mismo, us¨® partituras precedentes, mientras con Cunningham creamos Biped; a Lock le compuse algo especial para dos clavic¨¦mbalos.

P. ?Y con Carolyn Carlson en Writing on water? Da la sensaci¨®n de que la m¨²sica est¨¢ hecha a la vez que los pasos de la bailarina.

R. Eran tres piezas que ella arm¨® por su cuenta y como duraba s¨®lo 45 minutos, agregu¨¦ otra composici¨®n.

P. Su opera Medea con Bob Wilson de 1984 en Par¨ªs y Ly¨®n parece que marc¨® su rumbo, al menos en cuanto al teatro musical.

R. Me cambi¨® completamente, me hizo pensar en grande. Yo trabajaba en un peque?o ambiente underground, y Medea me abri¨® a grandes proyectos. Me puso en contacto con gentes excepcionales, como el Cuarteto Arditti.

P. El hundimiento del Titanic puede ser una sensible met¨¢fora de hoy, cuando la sociedad tecnol¨®gica va a la globalizaci¨®n. El naufragio del siglo tambi¨¦n es met¨¢fora del fracaso de la tecnolog¨ªa moderna.

R. Sin duda. Fue un hecho hist¨®rico que marc¨® el cambio entre siglos, fue un aviso a principios del siglo XX; desmiente la creencia de que la tecnolog¨ªa salva y hace pensar tambi¨¦n en el comportamiento del hombre en las grandes ocasiones: la tecnolog¨ªa en la m¨²sica hay que usufructuarla con sus nuevas soluciones, pero sin despreciar las que ofreci¨® el pasado.

P. Hay un pasaje po¨¦tico en El hundimiento del Titanic cuando Marconi estrecha la mano del telegrafista Bride al llegar ¨¦ste salvado a Nueva York. ?Imaginario o hist¨®rico?

R. Absolutamente hist¨®rico. Marconi abraz¨® al telegrafista. Era la primera vez que se usaba su invento en una operaci¨®n de salvamento en el oc¨¦ano. Marconi emiti¨® su primera se?al en 1903 entre Inglaterra y Canad¨¢; en 2003, para el centenario, compuse un madrigal a dos voces.

P. Cuando se est¨¢ hundiendo el Titanic la orquesta no deja de tocar un himno, Autumn, un canto de vida que se transforma en un canto de muerte, otra met¨¢fora compleja...

R. S¨®lo se o¨ªa la m¨²sica del himno, sin la letra; es decir: s¨®lo como m¨²sica

P. ?Necesita hoy la m¨²sica del teatro, o viceversa?

R. Entran la una en el otro de manera natural. Yo escribo mucha m¨²sica de concierto que podemos llamar pura y tambi¨¦n otras que tienen dentro presencia dram¨¢tica; estos g¨¦neros se encuentran y se entrelazan.

P. Usted ha revisado y cambiado su Titanic varias veces. No la deja reposar.

R. Titanic nace en 1969 como respuesta al arte conceptual. Eran p¨¢ginas y p¨¢ginas de partitura, de apuntes de b¨²squeda y a¨²n es una obra abierta.

P. ?C¨®mo ve la m¨²sica contempor¨¢nea hoy, con los procesos de contaminaci¨®n con la electr¨®nica y el pop?

R. Lo saludable hoy es la diversidad. En los a?os cincuenta hab¨ªa una sola direcci¨®n, y era eso o nada. Cage siempre ha dicho que la m¨²sica debe de ser un amplio campo plural, no se trata s¨®lo de sensibilidades y modos, sino de que la inteligencia al crear sea de verdad abierta.