G¨¹nter Brus: salvaje amor vien¨¦s

Un lienzo humano que utiliza el pincel como estilete y la sangre y los excrementos como pintura. Un m¨¢rtir totalmente afeitado que se autolesiona a la manera de la tradici¨®n pict¨®rica del v¨ªa crucis. Puede que G¨¹nter Brus (Ardning, 1938) haya sido el m¨¢s cat¨¢rtico y sadomasoquista del Wiener Aktionsgruppe (accionismo vien¨¦s), pero tambi¨¦n es uno de los ¨²ltimos peintre maudit cuya reputaci¨®n como aut¨¦ntico cl¨¢sico ha sido incapaz de sobrevivir del todo a su ¨²ltima "prueba de fuerza", aquella performance convertida en psicodrama en la que el artista, en estado catat¨®nico, se abr¨ªa las carnes, hurgaba en sus heridas y revolcaba su cuerpo en el suelo. "Uno se hace artista para insultar a su familia", sol¨ªa decir. A Robert Rauschenberg le gustaba comparar su trabajo con el de un lampista, una analog¨ªa que conlleva un tropo ir¨®nico, porque en realidad Brus se sent¨ªa v¨ªctima de una represi¨®n freudiana que le alejaba de todo sentimentalismo: "Yo quer¨ªa ser art¨ªsticamente tan directo como un instalador que ilustra la historia del arte con una llave inglesa", dijo en una ocasi¨®n.

Con la primera retrospectiva de G¨¹nter Brus en Espa?a, el Macba da pie a un ejercicio de inteligencia cr¨ªtica aplicada a una vida de trabajo compleja y revolucionaria, desde las primeras pinturas informales y los cuadros-acontecimiento (acciones) de los sesenta, dibujos, libros de artista, pel¨ªculas, los bild-dichtungen o cuadros-poema y los dise?os para ¨®pera y teatro, m¨¢s recientes. La trayectoria del autor vien¨¦s apunta al antirromanticismo y a la imaginaci¨®n literaria contaminada por los excesos del expresionismo.

No se puede entender la obra de G¨¹nter Brus sin mencionar a los precursores del arte desmaterializado, de la acci¨®n y la performance -Pollock, Cage, Kaprow, Vostell, Fontana, Shimamoto, Mathieu, Manzoni, Klein, Grooms, Oldenburg- y la literatura y el teatro -Artaud, Bataille, Brecht, Pierre Guyoyat, el Living Theatre-. El grupo vien¨¦s quer¨ªa engrasar con sangre la f¨¢brica del body art que representaban aquellas pr¨¢cticas m¨¢s bien "neum¨¢ticas" (aliento de artista, huellas dactilares, esculturas de aire, mierda enlatada), pues el cuerpo humano, soporte, material y trazo de la obra de arte, pod¨ªa y deb¨ªa ser degradado, envilecido e incluso mancillado en un proceso de "pol¨ªtica de la experiencia". Si Hermann Nitsch hab¨ªa sido el sacerdote libidinoso en el ritual de lo sagrado, Brus pon¨ªa al descubierto las constantes er¨®tico-sexuales del hombre a trav¨¦s de la m¨²sica del cuadro en una partitura de signos y palabras; Otto Muehl revelaba lo que pol¨ªticamente destru¨ªa la coherencia espacial del individuo, mientras el simulador y pulcro Rudolf Schwarzkogler convert¨ªa el arte en el purgatorio de los sentidos.

En la b¨²squeda de la acci¨®n

total, la obra de G¨¹nter Brus asocia los componentes pict¨®ricos del expresionismo abstracto y del informalismo con una gestualidad corporal arraigada en las pulsiones sexuales masculinas. Importante se?alar la cursiva, ya que tales pr¨¢cticas s¨¢dicas suelen universalizarse en la expresi¨®n "comportamientos sexuales del ser humano", una frase que esconde la existencia de pr¨¢cticas humillantes hacia la mujer. Ejemplos que evidencian el marco gore y agresivo de algunos "body-works" se pueden ver en las salas del museo, fotografiados magn¨ªficamente por Khasaq -alias de Siegfrid Klein-. En la "autopintura" tridimensional titulada Ana (1964), realizada en casa de Otto Muehl, en Viena: el artista aparece envuelto en vendas mientras se mueve en una habitaci¨®n blanca; es un lienzo viviente que se deja salpicar por la pintura negra, que tambi¨¦n gotea sobre paredes y suelo. Brus se mueve entre los muebles y la pared a un ritmo vertiginoso, entre los objetos dispuestos como en un bodeg¨®n, un cubo de pintura tras otro sirven a la desmedida lujuria del dripping. El cuerpo del artista aparece desenfocado, sus l¨ªmites f¨ªsicos se funden con el escenario orgi¨¢stico, Khasaq es incapaz de seguirlo en todo su v¨¦rtigo. Como un efecto doppler, la masa humana se difumina.

En otra fotograf¨ªa vemos la imagen de Anni Brus, la fiel compa?era, que de ninguna manera parece querer subvertir el papel de la "modelo" en pintura. Despegada de la acci¨®n -y de la pasi¨®n-, por mucho que aspire a ella, Ana es en su plena pasividad el "fondo" de pintura, y a trav¨¦s de ella el autor vuelve a retar al amor mientras descarga sus furias en un cuerpo (un cuerpo siempre social) totalmente desangrado. Pura analog¨ªa freudiana, amor vien¨¦s. "La pincelada", dice Brus, "es como un corte en el coraz¨®n".

En la ¨²ltima fase, el artista abandona "el lugar de los hechos", enfilado a una escalera: es la pintura como acto de equilibrio. De nuevo, la acci¨®n, ahora la pintura es la que maneja a Brus, a trav¨¦s de gestos que le llevan a revolcarse en el magma negro y que conectar¨¢n m¨¢s tarde con sus dibujos: el cuerpo de Anni, sus extremidades pintadas de peque?a muerte, los perfiles del minotauro en su reposo, son el eslab¨®n que le unen a la historia de la pintura de su pa¨ªs.

Egon Schiele, Gustav Klimt, James Ensor, Fragonard, F¨¹ssli, William Blake, Odilon Redon y Goya son tambi¨¦n dos faros que alumbran la trayectoria de G¨¹nter Brus. El propio autor sol¨ªa decir que fue en El Prado donde sinti¨® que su actitud cr¨ªtica ante las convenciones de la sociedad y el poder estar¨ªa ligada para siempre a la innegable modernidad de Goya. Se puede ver en su homenaje pict¨®rico titulado Das Inquisit (El procesado por la Inquisici¨®n, 1977) o en sus "cuadros-poema" descendientes de los Caprichos.

La retrospectiva del Macba alcanza tambi¨¦n sus "acciones extremas" sobre el papel, que suponen la "domesticaci¨®n del salvaje" y la rebeli¨®n del lenguaje. Las realiz¨® dos a?os despu¨¦s de ser condenado a seis meses de prisi¨®n por haber realizado una acci¨®n "anarquista" en el marco de una asamblea pol¨ªtica en la Universidad de Viena, en pleno ambiente revolucionario de 1968. En Fuego fatuo, un manuscrito de 167 p¨¢ginas, vemos una serie de dibujos de tono sadiano, ilustraciones de un texto que apuntan al contexto social de la opresi¨®n del individuo por las convenciones, al poder p¨²blico y la Iglesia. La exposici¨®n concluye con los dibujos de los ochenta y noventa en grandes formatos, cuadros-poema, escenograf¨ªas teatrales, ¨®peras; y su idiosincr¨¢sico lenguaje literario (Los portadores de secretos, Amor y rabia) en conjunci¨®n con el dibujo directo, figurativo, de clara tradici¨®n fant¨¢stica y simbolista. Dice una frase de un cuadro-poema: "Si el lactante pudiera hablar, dir¨ªa: me horroriza mi futura juventud y la abstracci¨®n geom¨¦trica", expresi¨®n de su escepticismo ante la dominaci¨®n del arte abstracto.