Otra manera de ver en la oscuridad

Jo Spence. M¨¢s all¨¢ de la imagen perfecta es la exposici¨®n. Refutarla es sufrir una derrota. Despu¨¦s de Martha Rosler, Trinh- T. Minh-Ha y Adrian Piper, el Macba vuelve con el trabajo de una autora que explora las posibilidades subversivas de la mirada femenina y c¨®mo el inconsciente, formado por el orden dominante, estructura caminos y formas placenteras de mirar. Si bien, a diferencia de aquellas artistas, la obra de Jo Spence (Londres, 1934-1992) es casi barroca, por su sinuosa intensidad emocional y su dram¨¢tica carga autobiogr¨¢fica.

Esta exposici¨®n resiste todo reduccionismo, de ah¨ª que pueda provocar una sacudida emocional terrible. En su visita, el espectador descubre la asunci¨®n de un nuevo perspectivismo: ve lo que no quiere ser visto. En esa distancia descansa el trabajo de Spence. Un trabajo cuya fuerza despoja de certezas las im¨¢genes fotogr¨¢ficas y convertirlas en espacios en blanco, silencios y ausencias jam¨¢s recogidos en los archivos personales. Otra manera de ver en la oscuridad.

?Qu¨¦ se omite en el ¨¢lbum familiar? ?D¨®nde quedan los momentos de conflicto, de enfermedad y de muerte?

En las dos salas que recogen las fotograf¨ªas y documentos de la autora inglesa, el visitante entra en la pragm¨¢tica expositiva a partir de un DVD de 25 minutos editado por el colectivo de la revista Camerawork, donde a trav¨¦s de los diferentes testimonios de las personas que colaboraron con ella se formulan, entre otros, dos supuestos que en principio podr¨ªan parecer un tanto "peregrinos": ?en el caso de un incendio dom¨¦stico, por qu¨¦ lo primero que intentamos salvar es la caja de zapatos con las fotograf¨ªas de nuestros seres queridos? y ?por qu¨¦ nos incomoda tanto que nos hagan un retrato? La voluntad de documentar la vida familiar, de conservar los recuerdos m¨¢s felices, y la necesidad de controlar la imagen que queremos dar de nosotros mismos se anuncian de manera radicalmente cr¨ªtica en esta retrospectiva, sin renunciar a la vitalidad y abrazar la muerte.

Desde el inicio de su actividad, en los a?os setenta, Jo Spence se tom¨® en serio la afirmaci¨®n de que en el medio fotogr¨¢fico se encuentra el potencial para lograr un modo de representaci¨®n m¨¢s democr¨¢tico que no depende de que una persona se haya formado para ser una "clase" particular de fot¨®grafo dentro de unos c¨®digos preestablecidos. Hay que aclarar que Spence no se consideraba fot¨®grafa, sino educadora (Brecht), productora cultural y, hasta su ¨²ltima batalla con la enfermedad, "francotiradora". Su propia vida, en forma de ¨¢lbum familiar, fue su primera arma t¨¢ctica. "Nunca habr¨ªa podido comprender todas las implicaciones pol¨ªticas de la tentativa de representar a otras personas si primero no hubiera comenzado a explicar c¨®mo me hab¨ªa formado una visi¨®n de m¨ª misma por medio de las representaciones que otras personas hab¨ªan hecho de m¨ª", dej¨® escrito. El m¨¦todo de la transferencia le permitir¨ªa poner en el div¨¢n las pr¨¢cticas naturalistas de los fot¨®grafos de los a?os treinta y toda la iconograf¨ªa documental que consideraba este medio la atalaya privilegiada para mostrar las "cosas como son en realidad". Para esta autora, la imagen fotogr¨¢fica siempre es un espacio de conflicto sobre qui¨¦n define lo cotidiano. El feminismo y el psicoan¨¢lisis le sirvieron para reformular las categor¨ªas del ¨¢lbum familiar desde un an¨¢lisis cultural de clase.

Jo Spence intent¨® demostrar que detr¨¢s de la imagen perfecta existe una operaci¨®n de estructuraci¨®n de la memoria, que en el coraz¨®n de la selecci¨®n de momentos idealizados para contar la historia colectiva yacen los mismos mecanismos del olvido: son las situaciones en que la familia est¨¢ reunida y sus miembros marcan sus ritos de paso en forma de bodas, cumplea?os o vacaciones.

?Qu¨¦ se omite en el ¨¢lbum familiar? ?D¨®nde quedan los momentos de conflicto, de enfermedad y de muerte? La "ideolog¨ªa" que subyace en la fotograf¨ªa popular -la "est¨¦tica dominada" de Pierre Bourdieu- significaba para Spence todas esas im¨¢genes claramente codificadas que no ten¨ªan un significado propio, porque eran "signos de algo que no eran", inscritos en un "sistema" para "ver". Todo el trabajo de Spence es el de la contrafot¨®grafa de lo cotidiano que intenta pasmar, perturbar e invertir la est¨¦tica festiva del ¨¢lbum, deconstruir las condiciones en las que se produce el conocimiento del "yo".

El recorrido (por las dos salas

m¨¢s ocultas) de la primera planta del Macba se abre con sus primeras series fotogr¨¢ficas que realiz¨® siendo componente del grupo Photography Workshop, como el trabajo que le hizo reorientar su carrera de fot¨®grafa profesional especializada en retratos de estudio y de actores hacia otras pr¨¢cticas donde poder explorar la manera en que se construyen las im¨¢genes infantiles (Children Photographed) o sus investigaciones sobre las formas del trabajo invisible de las mujeres y las clases m¨¢s desfavorecidas. Beyond the family album (19781979) se centra en aquellos "silencios" que nunca se muestran en los archivos familiares: los divorcios, las enfermedades, los abusos. Remodelling Photo History (1982) -en colaboraci¨®n con Terry Dennett-, una de sus piezas m¨¢s idiosincr¨¢ticas e impresionantes, es una suerte de fototeatro a caballo entre la cl¨¢sica fotograf¨ªa policial, la naturaleza muerta y la fotograf¨ªa de modas, y est¨¢ basada en la tradici¨®n de la fotograf¨ªa obrera.

No menos impactante es The picture of Health?, una serie que comenz¨® en 1982, a?o en que se le diagnostic¨® un c¨¢ncer de mama, y que le sirvi¨® para cambiar el rumbo de su actividad hacia cuestiones sobre la representaci¨®n de la salud en relaci¨®n al g¨¦nero y la clase. "Era una forma de convertir mi enfermedad en algo ¨²til -explicaba un a?o antes de morir-. Durante mi recuperaci¨®n empec¨¦ a usar la c¨¢mara para explorar v¨ªnculos entre mi identidad, el cuerpo, la historia, la memoria y yo. Antes nunca hab¨ªa habitado la historia, y estaba comenzando a habitar mi propia historia y las partes ocultas de mi yo". A trav¨¦s de la representaci¨®n de su propio cuerpo enfermo, mediante tretas y subterfugios para introducir el material fotogr¨¢fico en las salas y quir¨®fanos del hospital, Spence y su colaboradora Rosy Martin demostraron lo poderosas que son las fronteras institucionales cuando se trata de indicar lo que se considera permisible como cotidiano y lo que no. Al producir las im¨¢genes que faltaban sac¨¢ndolas del dolor de su propia experiencia, Spence resit¨²a la voz del sujeto fotogr¨¢fico, d¨¢ndole un cierto grado de control sobre su propia imagen.

Con la fototerapia, Spence buscaba representar los miedos, traumas y deseos, algo que hasta entonces hab¨ªa permanecido oculto bajo el pante¨®n de la alta cultura y el museo. Era una manera de redefinir el otro "¨¢lbum familiar" que llevaba en la cabeza, como un dragado ps¨ªquico, que adem¨¢s le ayud¨® a resolver una problem¨¢tica relaci¨®n con su madre y a sacar a la luz sus conflictos internos de clase. Mother as a War worker, Narratives of Dis-ease y Scenes of the crime construyen im¨¢genes que mezclan la ternura con lo grotesco, y predicen la popularizaci¨®n de toda esa fotograf¨ªa narcisista de lo abyecto institucionalizada hoy en museos y colecciones. Por fortuna para Spence, su obra ya se hab¨ªa parado en seco.

Jo Spence. M¨¢s all¨¢ de la imagen perfecta. Fotograf¨ªa, subjetividad, antagonismo. Macba. Pla?a dels ?ngels, s/n. Barcelona. Comisarios: Jorge Ribalta y Terry Dennett. Hasta el 15 de enero de 2006.