Las dos fotograf¨ªas de Susan Sontag

Todo periodista que como yo se ha desempe?ado en zonas de conflicto y campamentos de refugiados ha tenido que pensar en la naturaleza de la fotograf¨ªa de guerra. El motivo patente es que, en el plano m¨¢s profundo y a pesar de todas las diferencias de estilo y de los modos en que los distintos medios dictan su pr¨¢ctica profesional, los escritores y los periodistas gr¨¢ficos hacen en esencia lo mismo: buscan la misma historia, intentan captarla, comprenderla e informar sobre ella, sea por medio de palabras o de im¨¢genes, de modo que resulte comprensible -y ojal¨¢ mucho m¨¢s que eso-, a un p¨²blico que no tiene conocimiento directo de..., bueno, llam¨¦mosles las realidades, pues cualquier otro t¨¦rmino es quiz¨¢ demasiado intencionado, de Ruanda, Bosnia, Afganist¨¢n, Irak y, perdonen que diga esto sin ambages, de Colombia.

Fue el destino art¨ªstico de la imagen fotogr¨¢fica, incluso la imagen de la atrocidad, lo que llev¨® a mi madre a proponer una nueva ecolog¨ªa de las im¨¢genes

Espero que no infieran de lo anterior que en mi opini¨®n los escritores y periodistas gr¨¢ficos pueden llegar a comprender, por no hablar de comunicar eficazmente, m¨¢s que un rinc¨®n de la realidad. La verdad, como la objetividad, es mucho m¨¢s una meta que una realidad. Ser¨ªa ingenuo pretender que se puede alcanzar. Y sin embargo es indispensable: pues si no creemos que es posible ser objetivo, veraz, el periodista se convierte en un mero partisano, un actor pol¨ªtico.

E incluso en nuestro peque?o rinc¨®n de la realidad, los periodistas gr¨¢ficos y los escritores abordan las historias llevando a cuestas algunos imperativos muy distintos. El fot¨®grafo debe aproximarse lo m¨¢s posible a lo que sucede, a la l¨ªnea de fuego si hace falta; en cambio, los escritores no necesitan ser tan intr¨¦pidos. La obra del fot¨®grafo detenta mucha m¨¢s autoridad que la del escritor puesto que se considera registro literal de la realidad de lo sucedido, en lugar de un esbozo de aproximaci¨®n verbal. Esta cuesti¨®n de la superior autoridad de la fotograf¨ªa sobre la palabra es algo en lo que mi madre reflexion¨® ampliamente en Sobre la fotograf¨ªa y el libro recusa, hasta extremos considerables, las nociones convencionales de la ideolog¨ªa -y para mi madre se trataba de una ideolog¨ªa tanto, si no es que m¨¢s, que de un hecho-, y de la singular autenticidad e inexpugnable pretensi¨®n de reflejar la realidad, que han acompa?ado la pr¨¢ctica fotogr¨¢fica desde los d¨ªas de Fox-Talbot y Nadar.

El modo en que mi madre lo for-

mul¨® fue: "Si bien una pintura o una descripci¨®n en prosa nunca pueden ser m¨¢s que estrechas interpretaciones selectivas, una fotograf¨ªa puede tratarse como una estrecha diapositiva selectiva". Para rematar el argumento, el ejemplo que le gustaba ofrecer era una pregunta ret¨®rica que dec¨ªa as¨ª: "?Qu¨¦ es preferible poseer, una gran pintura de Shakespeare o una fotograf¨ªa de Shakespeare?".

Y sin embargo, de modo parad¨®jico, la obra de un fot¨®grafo de guerra casi puede parecer desprovista de significado espec¨ªfico sin el contexto que propone alguna suerte de texto en prosa. En efecto, puede ser tan breve como un titular, tan copioso como un largo pr¨®logo o tan preciso como un pie esmerado. Pero ha de estar all¨ª: al menos si el efecto deseado es el de informar de un acontecimiento espec¨ªfico en un lugar y tiempo determinados, en lugar de ser el emblema de una parte de la condici¨®n humana presentada como generalizaci¨®n, parte de la Familia Humana, si se quiere, por aludir al t¨ªtulo (y, de paso, al ethos que lo ampara) de la c¨¦lebre exposici¨®n de Edward Steichen de 1955 que mi madre diseccion¨® con tanta severidad en Sobre la fotograf¨ªa.

Un ejemplo de ello, que la obsesion¨® en su primer libro y en Ante el dolor de los dem¨¢s (a pesar de las evidentes y, en efecto, manifiestas diferencias entre ambas obras) fueron las im¨¢genes de las Waffen SS alemanas en retirada a trav¨¦s de las nieves invernales rusas de 1945. En su sufrimiento eran, sin duda, parte de la familia humana. Pero entonces la objeci¨®n de mi madre al modelo de Steichen era que, contemplado desde alguna distancia, todo era parte de la "familia humana". La exposici¨®n, escribi¨®, "niega el peso determinante de la historia: de las diferencias, injusticias y conflictos genuinos e hist¨®ricamente arraigados". En el caso de las fotograf¨ªas de aquellos nazis, una imagen de soldados andrajosos, demacrados y ateridos podr¨ªa evocar igualmente una compasi¨®n en el espectador semejante a otra imagen, digamos, de sus v¨ªctimas rusas, polacas o jud¨ªas. Un escritor -al menos un escritor con alguna aptitud, por no hablar de entendimiento hist¨®rico- encuadrar¨ªa toda descripci¨®n del sufrimiento de los soldados en el contexto de lo que hab¨ªan hecho, de los cr¨ªmenes que hab¨ªan cometido. Un fot¨®grafo, sin embargo, no goza de semejante prerrogativa, y fue esto, as¨ª como lo que a su parecer era un determinado tropismo por lo sentimental, lo que hizo de mi madre una esc¨¦ptica respecto de lo que pod¨ªa lograr la fotograf¨ªa. Y lo expres¨® de este modo: "El contenido ¨¦tico de la fotograf¨ªa es fr¨¢gil".

Por supuesto, y habr¨ªa sido la primera en apresurarse a insistir en ello, el contenido ¨¦tico de todo es fr¨¢gil. Sin embargo, me parece que la mayor¨ªa de los fot¨®grafos de guerra serios reconocer¨ªan el dilema. Los pies se interponen a la inmediatez de la imagen. Pero, ?se puede prescindir de ellos, al menos en las fotograf¨ªas publicadas durante las secuelas inmediatas de los acontecimientos registrados en las revistas y peri¨®dicos (los libros son asunto distinto)? La pr¨¢ctica de nuestros mejores fot¨®grafos atareados en zonas de guerra -pienso en Don McCullin, Susan Meiselas, Gilles Peress, Gervasio S¨¢nchez, o el finado Miguel Gil- nos permite suponer que no. Y eso se halla en el n¨²cleo de las limitaciones de la empresa fotogr¨¢fica -quiero decir las limitaciones morales e intelectuales, no las art¨ªsticas- que mi madre pretendi¨® examinar en Sobre la fotograf¨ªa. A mi madre le preocupaba -de eso en efecto trata el libro- el "embellecimiento" de la realidad que le parec¨ªa inscrito en el ADN de la fotograf¨ªa. M¨ªrese una imagen de Cartier-Bresson, digamos, sobre la guerra entre Jap¨®n y China, la controvertida y elogiada imagen de Robert Capa del soldado republicano espa?ol herido de bala o, por ofrecer un ejemplo latinoamericano, las im¨¢genes al estilo crucificado del cad¨¢ver del Che Guevara realizadas instantes despu¨¦s de que lo asesinaran sus captores bolivianos y de la CIA.

Fue este destino art¨ªstico de la

imagen fotogr¨¢fica, incluso la imagen fotogr¨¢fica de la atrocidad o la tragedia (hab¨ªa excepciones, claro est¨¢: mi madre enf¨¢ticamente no sosten¨ªa que, digamos, los registros visuales de los experimentos del doctor nazi Mengele pudieran prestarse al esteticismo), lo que preocupaba a mi madre, y la llev¨® a proponer una nueva ecolog¨ªa de las im¨¢genes. "Todo arte", escribi¨® parafraseando la observaci¨®n de W. H. Auden sobre la m¨²sica, "aspira a la condici¨®n de la fotograf¨ªa". Pero en Sobre la fotograf¨ªa le preocupaba que ¨¦sta, incluso bajo su mejor cariz ¨¦tico, no puede y es acaso incapaz de lograr lo que pretenden los mejores fot¨®grafos -James Nachtwey y Sebasti?o Salgado vienen a mientes- comprometidos pol¨ªtica y moralmente. "Las im¨¢genes pasman", escribi¨®. "Las im¨¢genes [tambi¨¦n] anestesian".

La fotograf¨ªa de guerra tiene un papel m¨¢s bien modesto en Sobre la fotograf¨ªa, lo cual apenas resulta sorprendente en un libro que en esencia es una obra sobre est¨¦tica: tal vez la mejor, en la vena de Walter Benjamin, desde el propio Benjamin. Mi madre sostuvo que los fot¨®grafos elud¨ªan la inherente distinci¨®n moral e incluso cognitiva entre imagen y realidad. No fue que desaprobara la fotograf¨ªa, como siguen creyendo algunos en la profesi¨®n, ni mucho menos, sino que fue una admiradora de fotograf¨ªas y fot¨®grafos. Me parece que, en todo caso, porque se tom¨® la fotograf¨ªa con tanta seriedad, y comprendi¨® su fuerza sin parang¨®n y respetaba tanto ese poder, el planteamiento fue tan riguroso sobre su impacto en nuestro mundo, y en todos nosotros.

En contraste, Ante el dolor de los dem¨¢s es fundamentalmente un libro sobre pol¨ªtica. Est¨¢ escrito bajo la sombra de Sarajevo y Ruanda y, al igual que su ¨²ltimo ensayo sobre fotograf¨ªa, fue un an¨¢lisis de im¨¢genes de la tortura en Abu Ghraib escrito con ira desolada a causa de la ocupaci¨®n estadounidense de Irak,su asunto trata menos de comprender el modo en el cual opera la imaginaci¨®n fotogr¨¢fica que el modo en el cual las fotograf¨ªas pueden servir de acicate a la conciencia de una ¨¦poca que mi madre, al final de su vida, tuvo por b¨¢rbara y al parecer cada vez menos provista de conciencia. Los profundos malos augurios que percib¨ªa en su propia naci¨®n, Estados Unidos -y me limitar¨¦ a afirmar que fue una patriota mucho m¨¢s cabal que cualquiera de los que la asediaron y denostaron en la derecha radical de mi pa¨ªs-, pero no s¨®lo en ¨¦l, hab¨ªan obligado a la esteta que hab¨ªa en ella a ceder el paso a la moralista. Esa dicotom¨ªa est¨¢ en el n¨²cleo de toda su obra, de la primera a la ¨²ltima, y si bien sigui¨® siendo una esteta (una impenitente elitista cultural; los habr¨ªa llamado modelos, nada m¨¢s, nada menos) en su vida privada, en su vida de consumidora cultural, tras el 11-S la moralista prevaleci¨® en su pensamiento y sus escritos.

Es un libro enga?oso, en parte pol¨¦mico, en parte contribuci¨®n a la historia de las ideas (al igual que fueron sus libros sobre la enfermedad) y en parte unas memorias encubiertas. A principios de los a?os noventa mi madre vivi¨® lo que para ella fue una de las experiencias m¨¢s importantes de su vida. Dirigi¨® Esperando a Godot, de Samuel Beckett, en Sarajevo cuando la capital bosnia estaba siendo asediada. Hab¨ªa presenciado la guerra con anterioridad, como visitante en Hanoi durante el llamado bombardeo navide?o de aquella ciudad por parte de la fuerza a¨¦rea estadounidense, y durante el conflicto ¨¢rabe-israel¨ª de 1973. Pero ninguna de sus vivencias b¨¦licas, acaso ninguna experiencia en la esfera p¨²blica en todo el transcurso de su vida, la afect¨® tanto como Sarajevo. Transform¨® literalmente el modo en que pensaba el mundo.

Los periodistas gr¨¢ficos que

conoci¨® en Sarajevo sin duda desempe?aron un papel en esta transformaci¨®n. La vida con los periodistas, viviendo casi como ellos, complic¨® las cosas para ella de un modo moral e intelectual que, en mi opini¨®n, le pareci¨® absolutamente favorable. Si Sobre la fotograf¨ªa a menudo se lee como si hubiera sido escrito desde una biblioteca (y con toda justicia: no propongo un falso populismo, puesto que, pens¨¢ndolo bien, desde Erasmo hasta Walter Benjamin quiz¨¢ se ha generado m¨¢s sabidur¨ªa desde las bibliotecas que desde el terreno a lo largo de los siglos), Ante el dolor de los dem¨¢s lo escribi¨® alguien que se ha enlodado la suela de las botas y no ha conseguido despu¨¦s limpiarlas del todo. El libro no es una cr¨®nica, no es un reportaje desde el terreno, pero es una obra escrita bajo la influencia del terreno.

En mi opini¨®n, no creo que Sobre la fotograf¨ªa y Ante el dolor de los dem¨¢s sean de hecho obras incompatibles, pero como mi madre misma se esforz¨® en se?alar, si en el primer libro hab¨ªa hecho ¨¦nfasis en los l¨ªmites de la indignaci¨®n moral que pod¨ªa generar el buen periodismo gr¨¢fico, en el ¨²ltimo le pareci¨® m¨¢s relevante, en una era brutalizada, cu¨¢nta indignaci¨®n moral pod¨ªa inducir el periodismo gr¨¢fico. En otras palabras, lo que Sarajevo pareci¨® haberle ense?ado es que lo asombroso no son los l¨ªmites del sentimiento ¨¦tico, sino el hecho de que el sentimiento ¨¦tico pueda siquiera ser movilizado. En este sentido, Ante el dolor de los dem¨¢s es una ofrenda al proyecto del periodismo gr¨¢fico; un proyecto muy pertinente y acaso indispensable para lo que mi madre, siguiendo uno de sus modelos, Hannah Arendt, ten¨ªa por estos tiempos oscuros.

En este pa¨ªs, sobra decirlo, es

casi impertinente afirmar de nuevo que la gente se porta mal cuando las circunstancias son malas. Se trata de una verdad universal, pero algunas personas lo saben de modo abstracto mientras que otras lo saben por experiencia diaria. Lo que ustedes saben tambi¨¦n -y en muchos sentidos parecen ilustrarlo el Museo de Fotograf¨ªa y sus proyectos- es que algunas personas se portan de manera extraordinariamente buena en estas circunstancias. En lenguaje religioso, esto se llama a veces "vestigio salvador". Mi madre, desde luego, era una atea impenitente, lo cual ha llegado a ser no poca cosa en los Estados Unidos de George Bush, donde apenas es posible ser elegido perrero de un pueblo sin reiterar continuamente la profunda fe religiosa propia. Pero sin duda cre¨ªa en los vestigios salvadores. Y en su ¨²ltimo libro present¨® el periodismo gr¨¢fico justamente como una pr¨¢ctica as¨ª: limitada en efecto, y tambi¨¦n moralmente ambigua. Y sin embargo, qu¨¦ actividad humana no lo es, sobre todo las artes. Pero en las guerras se aprende a tener esperanza contra toda esperanza y a tenerla con cautela. Eso, en esencia, me parece, es de lo que trata Ante el dolor de los dem¨¢s.

Traducci¨®n de Aurelio Major. Los libros de Susan Sontag, Sobre la fotograf¨ªa y Ante el dolor de los dem¨¢s, est¨¢n publicados por Alfaguara. Reproducido con permiso de The Wylie Agency (Reino Unido) Ltd. Londres. ? David Rieff, 2005.