El poder invisible

Las religiones constituyen sistemas simb¨®licos que permiten la comunicaci¨®n de los humanos con la divinidad. Para facilitarla, muchas culturas religiosas (en ?frica, Polinesia, en el hinduismo o ciertas formas de budismo) han autorizado las representaciones figurativas sagradas, mientras otras son o han sido anic¨®nicas, como el juda¨ªsmo, el cristianismo primitivo, el islam o el sijismo. Las razones esgrimidas para rechazar las representaciones figurativas han sido variadas, desde el temor a rivalizar con el poder creador de la divinidad, hasta el rechazo a formular osadas hip¨®tesis aparienciales de seres invisibles, pasando por el temor a su enf¨¢tica presencia hecha materia visible, o la aversi¨®n a la idolatr¨ªa.

El juda¨ªsmo, el cristianismo primitivo, el islam o el sijismo son o han sido religiones anic¨®nicas

Pero en todas ellas subyace el temor a la capacidad emocional de la imagen, muy superior a la de la palabra (mera flatus vocis abstracta), de manera que hay culturas, como la isl¨¢mica, en que se puede pronunciar el nombre de Al¨¢, pero no representarlo figurativamente. Y las presuntas blasfemias escritas por Salman Rushdie en Los versos sat¨¢nicos no provocaron reacciones colectivas tan aparatosas e incendiarias como unas caricaturas de Mahoma, por su condici¨®n de artefactos culturales investidos de una gran carga emocional.

En el juda¨ªsmo veterotestamentario, tras la expulsi¨®n del para¨ªso, no hay visiones de la divinidad y Mois¨¦s percibe a Yhav¨¦ como una zarza ardiendo que no se consume o como una nube, o el profeta Isa¨ªas como un trono y la parte inferior de su manto, postulando as¨ª que su esencia es la irrepresentabilidad. Pero la tentaci¨®n figurativa, repudiada por Mois¨¦s por su proclividad idol¨¢trica, emergi¨® clamorosamente en el episodio del becerro de oro adorado por su pueblo, con el que Mois¨¦s se encontr¨® al descender del Sina¨ª tras recibir el mensaje divino.

Aqu¨ª podr¨ªa hablarse de una verdadera pulsi¨®n ic¨®nica incontrolable por parte del creyente condenado a la ceguera y que se rebela contra tal mutilaci¨®n sensorial. Sabemos que la iconofobia hebrea fue a veces transgredida, como muestran los frescos con escenas b¨ªblicas en las ruinas de la sinagoga de Doura Eurpos, del siglo III.

El cristianismo primitivo, surgido en el seno de la cultura hebrea, comparti¨® su iconoclastia, pero su contaminaci¨®n por la cultura figurativa grecolatina fue tan poderosa que instaur¨® su propia iconograf¨ªa. El arte paleocristiano, en parte por la clandestinidad catacumb¨ªstica y en parte por el prejuicio iconof¨®bico heredado, represent¨® primero a Jesucristo mediante un sistema criptosimb¨®lico, en forma de pez o de cordero. Luego vino la cruenta querella de las im¨¢genes bizantina (726-787), que se sald¨® en el segundo Concilio de Nicea, legitimando la representaci¨®n cr¨ªstica, puesto que Dios se hab¨ªa hecho visible a los hombres a trav¨¦s del cuerpo de Jes¨²s y la veneraci¨®n de im¨¢genes se dirig¨ªa a lo representado en ellas, en una translatio ad prototypum, si bien se distingu¨ªa cuidadosamente la veneraci¨®n a personas sagradas de la adoraci¨®n, que s¨®lo merec¨ªa Dios.

Las disputas de aquellos te¨®logos fueron verdaderamente bizantinas y a quienes afirmaban que el ¨²nico icono posible de Cristo era la eucarist¨ªa se les replicaba que la hostia consagrada no era la imagen de Cristo, sino el propio Cristo. El calvinismo rechaz¨® la tentaci¨®n figurativa y la censura cinematogr¨¢fica brit¨¢nica naci¨® en 1912 prohibiendo los desnudos y la representaci¨®n de Jesucristo en la pantalla. Las reticencias hacia la representaci¨®n de Jesucristo en el cine primitivo hicieron que Fred Niblo, en Ben Hur (1925), lo colocase siempre fuera de campo, mostrando a lo sumo sus pies o un brazo entrando por un borde de la pantalla. Y en la ?ltima Cena, en alargada mesa leonardesca, interpuso a un ap¨®stol entre su figura y la c¨¢mara para taparle.

El islam naci¨® como la ¨²ltima religi¨®n monote¨ªsta y hered¨® la iconofobia semita precedente. Mahoma destruy¨® los ¨ªdolos de la Ka'ba y en el Cor¨¢n se lee que las estatuas son "abominaci¨®n inventada por Satan¨¢s" (V, 92). Si el tab¨² ic¨®nico isl¨¢mico condujo al invento del arabesco, en algunas parcelas de la cultura musulmana -en Persia, India o Turqu¨ªa- menudearon las representaciones de seres vivos, aunque nunca de la divinidad ni de su profeta.

Es sabido que la gran diferencia que separa a la cultura occidental de la musulmana radica en que ¨¦sta no ha accedido a la frontera pol¨ªtica que supuso la Revoluci¨®n Francesa, con sus derechos individuales, y en sus sociedades se confunden el ciudadano y el creyente de modo inseparable. Tan cierto es, que el mundo isl¨¢mico, liderado por la ortodoxia saud¨ª, se neg¨® a firmar la Declaraci¨®n de los Derechos del Hombre de la ONU en 1948, discrepando del derecho a la libertad religiosa, y hasta septiembre de 1981 no firm¨® en la Unesco una flaca "declaraci¨®n isl¨¢mica universal". Pero si en Arabia Saud¨ª, sede de la ortodoxia wahab¨ª y aliada preferente de Estados Unidos, no existen salas de cine, existe en cambio un sistema televisivo, por considerarse un medio de informaci¨®n (y, sin que se diga, un medio de manipulaci¨®n o control de la opini¨®n p¨²blica).

El contencioso m¨¢s c¨¦lebre acerca de la representaci¨®n de Mahoma en la cultura musulmana se produjo cuando el realizador sirio Mustaf¨¢ Akkad, tras prolijas disquisiciones de los ulemas, fue autorizado a filmar una biograf¨ªa de Mahoma, titulada El mensaje (Rissala, 1976), en la que el biografiado jam¨¢s aparec¨ªa, pues o bien estaba fuera de campo (y los personajes en la pantalla miraban hacia el espacio off que te¨®ricamente ocupaba), o bien la c¨¢mara ocupaba su punto de vista, como encuadre subjetivo del profeta. Pero tampoco se le o¨ªa, para cumplir con la ortodoxia, y el p¨²blico era informado de sus palabras por un tercero que repet¨ªa lo que Mahoma hab¨ªa dicho... De modo que Anthony Quinn, estrella masculina del filme en funci¨®n de gancho para la taquilla, no interpretaba al protagonista invisible del filme, sino a su t¨ªo Hamza. Se trat¨® de un verdadero malabarismo el¨ªptico, harto elocuente, y sin precedentes en la historia del cine.

Rom¨¢n Gubern es catedr¨¢tico de Comunicaci¨®n Audiovisual de la Universidad Aut¨®noma de Barcelona.