La muerte como 'ready-made'

El s¨ªmbolo filos¨®fico ya no es la cueva de Plat¨®n, ni la isla desierta de Robinson, ni el laberinto recto de Borges. El s¨ªmbolo del pensamiento del nuevo milenio es una pantalla de v¨ªdeo frente a la que nos instalamos de golpe para percibir el mundo. En ella contemplamos sus designaciones posibles, pensamos su sentido, interactuamos. Entramos en una infinita regresi¨®n. Nos sentimos atrapados en un anillo de Moebius donde el exterior se confunde con el interior, lo que est¨¢ fuera est¨¢ dentro, lo real es sue?o y el sue?o es real. Levitamos. Vivimos en el cuento de Alicia. El bar¨®metro ni sube ni baja, sino que va a lo largo. Las nubes descargan la lluvia en horizontal. ?Una m¨¢quina de estirar las canciones! Una pantalla de cine, multiplicada, hecha pura superficie, fotograma a fotograma. Psicosis. La escena del horror paralizada y que nos paraliza. La derecha se vuelve izquierda, el espectador es sujeto y objeto. En la contemplaci¨®n de esa pel¨ªcula sin volumen perdemos nuestro nombre, es un espejo que nos refleja y que ahuyenta la falsa profundidad. La canci¨®n es la realidad. Tararea, en un tono de peregrino de Canterbury: "Lo que quieres que te diga... Ya estoy muerto".

En semejantes condiciones, es normal que a uno no le apetezca entrar en un museo. Contemplarnos a nosotros mismos como exvotos de celuloide no es muy atractivo, sobre todo cuando hoy en d¨ªa resulta m¨¢s divertido entrar con esp¨ªritu de reba?o en las catedrales del arte administradas por los multibillonarios pastores de Beverly Hills y descubrir el pante¨®n de tantos m¨¢rtires sin causa embalsamados tras su primera floraci¨®n. El caso de Douglas Gordon (Glasgow, Escocia, 1966) resulta bastante disuasorio, aburrido, para el adicto a Disneyland. Ya en 1996, cuando le concedieron el Premio Turner, algunos cr¨ªticos de la prensa inglesa calificaron su trabajo de "tedioso" y "flojo". Claro que el a?o anterior se hab¨ªa llevado el gato al agua Damien Hirst, padre y narco del nuevo nihilismo del arte actual. Supercalifragi.

Con apenas treinta a?os, Gordon ya era un artista suficientemente maduro. Empez¨® como pintor de caballete, pero la nueva d¨¦cada parec¨ªa querer sepultar definitivamente la escuela neoexpresionista y promet¨ªa un segundo renacimiento para el v¨ªdeo. En los setenta, Bruce Nauman y Henri Bergson (como cincuenta a?os antes lo fueron Duchamp y Roussel) se hab¨ªan convertido en la pareja mod¨¦lica del arte de la idea. Como ellos, Gordon quer¨ªa investigar los problemas de la percepci¨®n, en particular c¨®mo el ser humano es capaz de crear significados en un momento en que est¨¢ saturado de im¨¢genes e informaci¨®n que reabsorbe o contrae en su propia identidad hasta acabar reducido a un insignificante punto c¨®smico.

Douglas Gordon inscribe los

temas del sadismo, el voyeurismo y el erotismo en el campo trascendental del arte, pero no en el sentido literario -duchampianamente- sino en el cinematogr¨¢fico, como clases y propiedades objetivas significadas, algo tan poco individual como personal. El artista huye del estilo a base de manipular el espacio y el tiempo de una obra que no es suya. ?Y si el cine fuera un ready-made?

La retrospectiva de la Fundaci¨®n Mir¨® ayuda a conocer el trabajo de uno de los artistas m¨¢s s¨®lidos de su generaci¨®n. Planteada como un cierre de etapa (el propio autor se declara "muerto"), la exposici¨®n re¨²ne sus t¨ªtulos m¨¢s significativos, obras de texto, audio, v¨ªdeo e instalaciones, distribuidos por las salas del edificio de Sert en una puesta en escena monumental -un mal antitodo del aburrimiento- con tan poca fortuna que le imprime a la obra un sentido t¨®pico y aleja al espectador de ese teatro, m¨¢s ¨ªntimo, del terror -o de la pasi¨®n- esencialmente activo con la que el artista suele dotar a la mayor¨ªa de sus trabajos. Con todo, ser¨ªa bueno comentar sus obras m¨¢s contundentes y las que probablemente se salvar¨¢n de la quema del mercado.

En 1990, Gordon crea Lista de nombres, una pared llena con los nombres de las 1.440 personas que conoci¨® a lo largo de su vida, pero s¨®lo las que ha podido recordar en el proceso de la escritura. En Something between my mouth and your ear (1994), se sumerge en el poder de la m¨²sica como mecanismo identificador de las diferentes fases de la vida: en una habitaci¨®n envuelta en una luz azul-klein, el visitante escucha las treinta canciones de moda de los meses de enero y septiembre de 1966, el periodo de gestaci¨®n del ser humano D. G. y que crear¨ªan su temprano "consciente" e "inconsciente". En Confessions of a justified sinner (1995), el artista explora la coexistencia de opuestos. Basada en fragmentos de la primera versi¨®n cinematogr¨¢fica del cl¨¢sico de R. L. Stevenson, El extra?o caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, Gordon proyecta en dos pantallas separadas tres escenas que recuerdan la transformaci¨®n de un santo en monstruo, pero lo hace manipulando el tiempo, de manera que en el proceso de cambio vemos algo ambiguo, las barreras que separan la maldad de la bondad se difuminan.

24 hours Psycho (1993) es su trabajo m¨¢s conocido. En una pantalla de dos caras se proyecta al ralent¨ª, durante 24 horas, el filme de Hitchcock, de manera que el espectador -que deber¨ªa emplear un d¨ªa entero para ver una pel¨ªcula que conoce o cuyas escenas principales les puede resultar familiares- tiene una sensaci¨®n "esquizofr¨¦nica": trasportado al pasado al recordar el original, es capaz de anticiparse a lo que ocurrir¨¢, pero ese "futuro" nunca llega porque la imagen no es suficientemente r¨¢pida. En medio de esa otra "¨¦tica" del tiempo, atrapado en un presente infinitamente subdivisible (un "estar fuera del tiempo" con relaci¨®n al "tiempo" de ah¨ª afuera), el visitante de la instalaci¨®n vive dos tiempos, uno compuesto de presentes encajados, otro descompuesto en pasado y futuros alargados. 24 hours Psycho guarda relaci¨®n con Hysterical, una serie de v¨ªdeos hechos con fragmentos de pel¨ªculas de pruebas m¨¦dicas de principios del siglo XX que sirvieron en los tratamientos de des¨®rdenes ps¨ªquicos.

Finalmente, en Trough a loo-

king glass (1999), Gordon se apropia de una peque?a parte del metraje de la pel¨ªcula Taxi Driver -donde vemos al personaje interpretado por Robert de Niro en una conversaci¨®n imaginaria con su propia imagen frente a un espejo- para proyectarla en dos pantallas, pero una de las im¨¢genes est¨¢ vuelta de izquierda a derecha, de forma que act¨²a como espejo de la otra. Cada secuencia de poco m¨¢s de un minuto realiza un ciclo completo, poco a poco las im¨¢genes dejan de estar sincronizadas y acaba cre¨¢ndose la sensaci¨®n de que el protagonista tiene una conversaci¨®n con su doble. El espectador se siente atrapado en la discusi¨®n y, cuando los dos "De Niro" se apuntan con una pistola, es como si estuviera en medio de un fuego cruzado. El actor ha trazado una l¨ªnea abstracta en el tiempo y no conserva la realidad, sino su esplendor, convirti¨¦ndonos en la diana de un acontecimiento. Pim pam, est¨¢s muerto.

Ya lo escribi¨® Blanchot: "La muerte es a la vez lo que est¨¢ en una relaci¨®n extrema o definitiva conmigo y con mi cuerpo, lo que est¨¢ fundado en m¨ª, pero tambi¨¦n lo que no tiene relaci¨®n conmigo, lo incorporal y lo infinitivo, lo que no est¨¢ fundado sino en s¨ª mismo".

Patrocinio de la exposici¨®n: Pioneer. En colaboraci¨®n con el British Council.