"Mis esculturas son lugares para pensar"

Tres corredores colgantes sin muros externos, sin anversos ni reversos, sin centros secretos, componen un paseo de metal entretejido. Es el laberinto que Cristina Iglesias (San Sebasti¨¢n, 1956) ha creado para una de las salas del Museo Ludwig de Colonia, convertido hoy en escenario de descubrimientos privados y celebraci¨®n p¨²blica de una s¨®lida carrera internacional sostenida a pulso y labrada con un seductor sentido del lenguaje, fruto del oficio, pero sobre todo del instinto. Formada en el Chelsea School of Art de Londres entre los a?os 1979 y 1982, Iglesias expuso por primera vez en la capital brit¨¢nica en el mismo a?o de su licenciatura. Despu¨¦s, sus citas con los m¨¢s prestigiosos circuitos de arte de Europa y Norteam¨¦rica -Bienal de Venecia (1986, 1993), Art Gallery de Toronto, Kunsthalle de Berna, Stedelijk Van Abbemuseum de Eindhoven, los Guggenheim de Nueva York y Bilbao, Serralves de Oporto, Whitechapel de Londres, Irish Museum de Dubl¨ªn y Reina Sof¨ªa- situaron su trabajo en un lugar preeminente en el campo, hoy cada vez m¨¢s expandido, de la escultura contempor¨¢nea. Porque para Cristina Iglesias, la escultura no es s¨®lo algo exterior dado a la apreciaci¨®n, sino una especie de piel que lo mismo puede tener una vida interior que transformar el espacio circundante. Su obra tambi¨¦n explota la versatilidad de los materiales, o dicho con sus palabras, "como ¨¦stos pueden mentir". El cemento, tratado como escayola o barro, parece levitar; el hierro y el cobre pueden tener el calor de un tejido generoso que permite ver sin ser vistos; el cristal y el vidrio son, en manos de la artista, espejos opacos, y el alabastro es un prisma de luz. Maderas, resinas, tapices, papeles pintados, forman un collage natural. Y al rev¨¦s, la naturaleza -hojas, ramas, ca?as de bamb¨²- aparece solidificada en grandes planchas rugosas que recuerdan en tres dimensiones los frottages de Max Ernst. En sus ¨²ltimos trabajos, la luz -con sus sombras- tiene una importancia estructural, pues sirve de transporte. Transporte de aflicciones, de silencios que penetran en casas inciertas, desoladas, aunque tambi¨¦n son refugios donde el visitante puede hacerse invisible, dejar de pensar en su miedo, desaparecer. "Me gusta explorar la luz, nos transporta a una fantas¨ªa que no se ha dicho antes, es algo escurridizo, otra manera de ver", afirma la artista.

"La gente ya no va a los espacios sagrados a maravillarse, los museos son las nuevas catedrales del arte"

"En la escultura, utilizo la luz como un cincel que busca la forma, aunque esta forma nunca es definitiva. Lo que se ve en la obra lo hace el espectador, interact¨²a"

PREGUNTA. ?C¨®mo define Drei h?ngende Korridore (Tres corredores colgantes)?

RESPUESTA. Es un viaje a alguna parte y, como toda mi obra, est¨¢ relacionada con el lugar que ocupa, en este caso es un espacio muy singular. La sala DC del Ludwig tiene dos visiones a dos alturas y es de unas proporciones, digamos, importantes, 20x20x12 metros. Quer¨ªa ocuparlo de una manera que el visitante viviera una experiencia total y a la vez hubiera momentos en que pudiera distinguir los l¨ªmites. Los tres corredores est¨¢n suspendidos, entramos en una construcci¨®n cuyas paredes nos llegan por encima de los tobillos y podemos sentir c¨®mo esto nos afecta. Paseamos por una pieza pero despu¨¦s tenemos momentos en que podemos elegir si entramos o no en otra. Y esos pasillos que quedan entre ellas son espacios ocupados, no s¨®lo por las personas, tambi¨¦n por las sombras. Todo eso forma parte del plan. Es una obra que en principio da seguridad, porque te recoge; pero est¨¢ suspendida, se puede ver desde arriba, incluso te puede marear si se mueve un poco. Estos corredores tienen que ver con otro trabajo que signific¨® mucho en la construcci¨®n de mi lenguaje, en el Centro de Convenciones de Barcelona (2004), que recuerda esos toldos de los mercados ¨¢rabes. All¨ª tambi¨¦n existe la visi¨®n desde arriba, puedes ver la tramoya y la estructura que la hace teatral. Cuando est¨¢s ante un espacio tan inmenso, cuando afrontas un reto como ¨¦ste, dices, qu¨¦ suerte que me hayan planteado un problema as¨ª.

P. Una artista a la que le gusta que le compliquen la vida...

R. Tambi¨¦n me gusta complic¨¢rmela, inventarme problemas, luego hay obsesiones que siguen otro hilo. Se trata de utilizar el espacio de una forma nueva. Aquellos 150 metros lineales permiten que pueda haber much¨ªsima gente debajo movi¨¦ndose y que a la vez ese movimiento sea significativo, porque la proyecci¨®n de las sombras de la celos¨ªa hace que la pieza est¨¦ m¨¢s presente. Es como devolver a la realidad algo que yo he tomado de la realidad como met¨¢fora, y decirte: ahora, hazlo funcional otra vez.

P. Son ese tipo de problemas que obligan al escultor a abandonar el espacio f¨ªsico y m¨¢s directo de la materia y expandir su obra a otro campo.

R. Los problemas que te plantean los edificios, los arquitectos o el espacio de un museo te pueden abrir la mente hacia ideas nuevas, y menos mal. Ahora estoy envuelta en otro proyecto de casi absoluta libertad, pero ese "haz lo que quieras, donde quieras, cuando quieras" es paralizante. Por otra parte, utilizas recursos que se escapan m¨¢s all¨¢ del material de la propia escultura, por ejemplo, en estos tres corredores, la manera como utilizo la luz es m¨¢s teatral, si la comparamos con el modo cl¨¢sico de utilizarla en la escultura, que normalmente sirve para iluminarla. En este caso la luz es un material m¨¢s, y adem¨¢s es un material que sigo explorando, porque aqu¨ª hay temperaturas que dan colores diferentes.

P. Crear con la luz, como un fot¨®grafo, pero sobre otro material. Recuerda a esas im¨¢genes de paisajes arbolados y maquetas de moradas, proyectadas sobre planchas met¨¢licas, de finales de los noventa.

R. Es un procedimiento muy parecido. En la escultura, utilizo la luz como un cincel que busca la forma, aunque esta forma nunca es definitiva. Lo que se ve en la obra lo hace el espectador, interact¨²a.

P. En estos ¨²ltimos trabajos, la narratividad es menos evidente, a diferencia de su obra primera, entonces, la pared donde se apoyaba la obra hac¨ªa la funci¨®n de solapa de un libro de cuentos, parec¨ªa como si uno fuera a entrar en un bosque, un bosque de hadas, como en los cuentos de los Grimm..., y cada escultura funcionaba como una ilustraci¨®n.

R. Aqu¨¦llas eran piezas muy simples, la textura es lo que creaba la narratividad. Hay algo narrativo real que aunque nadie o muy pocos lo lean, existe, que implica el movimiento, como volver a la escultura en el sentido m¨¢s cl¨¢sico, moverte a lo largo de ella, verla desde diferentes ¨¢ngulos. Me interesa la mirada ensimismada, lenta, y la fugaz. Aparece en los espacios vegetales, y en las celos¨ªas, esa atenci¨®n al detalle en algunos motivos te abre a otro espacio de fantas¨ªa.

P. Su obra siempre ha cabalgado entre la cultura y la naturaleza, es cent¨¢urica, lo que la hace tomar ventaja en las partidas de caza...

R. Son dos conceptos que mezclo continuamente, tengo una tendencia hacia la naturaleza, es muy visceral, pero la parte constructiva y reflexiva me puede. Es parte del juego con el espectador, mantienes la obra abierta pero siempre hay un dibujo de fondo, me interesa crear algo que en apariencia es muy sencillo, aunque tiene su complejidad detr¨¢s, y eso da cabida a m¨²ltiples lecturas, a que las sensaciones muchas veces sean las que mandan. Tambi¨¦n, y si hablamos de una forma m¨¢s cl¨¢sica, la abstracci¨®n y la figuraci¨®n que puede haber en las piezas, es decir, cu¨¢nto de ello reconoces como real y cu¨¢nto habla de un mundo, por as¨ª decir, m¨¢s indefinido. Me interesa explorar esos l¨ªmites.

P. Y hablando no de lo que hay, sino de lo que no hay, ?nunca se ha sentido tentada a introducir objetos, como hac¨ªa, por ejemplo, Louise Bourgeois en sus celdas, una suerte de div¨¢n de artista? ?Ha sentido la necesidad de llenar esos huecos que se abren en la pared, o detr¨¢s de las celos¨ªas, con elementos personales?

R. Nunca, es m¨¢s, ha habido amigos, artistas muy cercanos a m¨ª, que me han pedido colocar ellos algo. Me parece que cualquier cosa que metiera se convertir¨ªa en anecd¨®tico. Por ahora no me apetece un psicoan¨¢lisis.

P. ?C¨®mo se sobrevive a la tiran¨ªa de los medios, a las modas de lo nuevo? Hasta ahora, su obra ha mantenido una l¨ªnea de flotaci¨®n constante.

R. Todas estas modas me reafirman en mi posici¨®n. Por supuesto que me afectan, yo miro todo y escucho todo, me llaman muchas cosas la atenci¨®n. Hago piezas bidimensionales, fotogr¨¢ficas, que me ayudan a pensar la escultura, o sea que son puro espacio, ilusionismo. Me molesta cuando est¨¢s en una colectiva y te instalan al lado algo que mete much¨ªsimo ruido, y a la vez me da mucha envidia que haya instalaciones que tienes que pasar a la fuerza quince minutos dentro. Me encantar¨ªa hacer entrar al espectador en una de mis piezas y que de repente sintiera la necesidad de quedarse un buen rato. Ser¨ªa otro tipo de v¨ªdeo, como ver otra pel¨ªcula. Esa imposici¨®n de las modas me viene muy bien y me dejan un terreno muy f¨¦rtil. Yo nunca estoy de moda, pero tampoco estoy fuera de la moda. Estoy en un "no sitio", y eso es ideal para trabajar.

P. Su nuevo proyecto en el Prado -las puertas del edificio que lo ampl¨ªa, dise?ado por Rafael Moneo- resigue su lenguaje, pero cobra otra dimensi¨®n, es una obra en un espacio p¨²blico, y est¨¢ en "el sitio".

R. Me siento con algo tan importante entre las manos que necesito que los dem¨¢s no lo sepan mucho para que me dejen tranquila. Est¨¢s trabajando a demanda, y eso liga con trabajar no s¨®lo para la obra, sino para alguien que considera que tu obra es necesaria en un espacio. ?sta es una pieza, una escultura, que cumple la funci¨®n de puerta, pero que a la vez forma, en sus diferentes estados de apertura o cierre, diversos espacios. Paralelamente, estoy haciendo otra pieza p¨²blica, la ide¨¦ hace diez a?os y finalmente se inaugurar¨¢ en septiembre. Forma parte del plan de reordenaci¨®n de la plaza de Leopold de Wael y el entorno del Museo de Bellas Artes de Amberes, dise?ada por los arquitectos belgas Paul Robbrecht y Hilde Daem. La idea es crear en el centro del atrio un estanque reflectante sobre un abismo, consiguiendo la ilusi¨®n de un corte profundo en que se pudiera ver el fondo y el agua desapareciera. Su suelo es un bajorrelieve de hormig¨®n con formas vegetales, oscuro, pero que permite el reflejo del p¨®rtico del museo en el agua. Es una obra muy compleja. Tanto la pieza del Prado como la de Amberes resuelven de manera muy diferente dos campos de visualizaci¨®n del espacio. Esa idea de tiempo y movimiento estar¨¢ en las dos.

P. Las puertas que nos abren a los m¨¢rmoles imperecederos, como imprimir con tinta invisible en las paredes de la mente una premonici¨®n de libertad, que despu¨¦s el propio arte confirma.

R. S¨ª, y como en la pieza del Ludwig, tiene que ver con esos espacios irreales, casi de ciencia-ficci¨®n. Las puertas permiten la entrada a un templo, son el acceso al ilusionismo, a la fantas¨ªa de la pintura. La gente ya no va a los espacios sagrados a maravillarse, los museos son las nuevas catedrales del arte. Lo ideal es que un museo como el Prado fuera el lugar al que vas no s¨®lo a apreciar lo que los cuadros te ofrecen sino que, a trav¨¦s de su contemplaci¨®n, se te vaya la cabeza. Me gusta crear espacios para pensar y eso est¨¢ ligado con lo literario, con toda esa narrativa que te lleva por lugares por donde nunca has pasado. Mis esculturas son lugares de invenci¨®n, que adem¨¢s cambian, porque es muy fenomenol¨®gico, seg¨²n est¨¦s y el d¨ªa que tengas, como cuando miras el mismo cuadro y te imaginas otra cosa. Para m¨ª, la clave est¨¢ en preguntarse de qu¨¦ manera entras en un museo, y c¨®mo construir una pieza que "toque" al visitante y libere su mirada.