La Italia hecha a s¨ª misma

Durante siglos, mientras el arte se aprend¨ªa como un oficio, como un conjunto de t¨¦cnicas, mientras a¨²n nadie hablaba de "creatividad", Roma era la meca de quienes quer¨ªan convertirse en pintores o escultores. La antig¨¹edad cl¨¢sica y luego el papado hab¨ªan acumulado, en Roma y en otras muchas ciudades transalpinas, todos los "modelos" imaginables antes de que el romanticismo consumara una ruptura que hab¨ªa ido dibuj¨¢ndose desde que el Renacimiento modific¨® los c¨¢nones y le quit¨® los laureles a la muerte, que "no es la finalidad de la vida, s¨®lo su final", por decirlo como Montaigne. El XIX descubre nuevas religiones, la historia y el arte, y nuevas v¨ªas de acceso a la verdad, la pol¨ªtica y la creaci¨®n. Artistas y pol¨ªticos, nuevos sacerdotes, ¨¦lites modernas, ya no buscan su legitimidad en el pasado sino en proyectos colectivos o en la expresi¨®n de una individualidad. Roma y sus almacenes pierden atractivo, Par¨ªs y Londres lo ganan.

El recorrido por las salas del Grand Palais, de Par¨ªs, se cierra con un homenaje al pintor Morandi

La creaci¨®n italiana goza de una autonom¨ªa que s¨®lo puede explicarse por el peso de una tradici¨®n riqu¨ªsima

Italia vive un XIX complicado,

de transformaci¨®n y fusi¨®n de su geograf¨ªa pol¨ªtica. El puzle peninsular, abierto a franceses, prusianos y austriacos, entre otros, no desemboca en un pa¨ªs unificado hasta bien entrada la segunda mitad de siglo. Buena parte del arte italiano de esta ¨¦poca aparece ligado a esa necesidad de conferir legitimidad y especificidad al nuevo Estado. Unos lo hacen por la v¨ªa de la evocaci¨®n de la lucha social -es el caso de Pellizza da Volpedo o Morbelli-, otros -como Previati o Segantini- prefieren privilegiar la dimensi¨®n espiritual de la aventura patri¨®tica.

El Grand Palais de Par¨ªs, en co

producci¨®n con el MART (Museo de Arte Moderno y Contempor¨¢neo de Trento y Rovereto), presenta una exposici¨®n titulada Italia nova. Une aventure de l'art italien, 1900-1950. Lo que m¨¢s sorprende de esta muestra, que acoge el delirio vanguardista con su fascinaci¨®n por la m¨¢quina y la velocidad, una primera restauraci¨®n clasicista, la apolog¨ªa del Estado fascista, una forma de nueva objetividad para desembocar todo en tres formas de abstracci¨®n representadas por Fontana, Burri y Manzini, lo que m¨¢s sorprende, repito, es hasta qu¨¦ punto la evoluci¨®n, estando muy marcada por factores externos, es aut¨®ctona, espec¨ªficamente italiana, sin mimetismo respecto a los "ismos" que atraviesan toda la creaci¨®n contempor¨¢nea. Italia tiene su propio ritmo, no se siente al margen de lo que ocurre fuera de las fronteras del arte pero eso no impide a la creaci¨®n italiana gozar de una autonom¨ªa que s¨®lo puede explicarse por el peso de una tradici¨®n riqu¨ªsima, de un saber hacer profesional y la existencia de un gusto y una cultura colectiva.

Que Giacomo Balla, Mario Sironi, Giorgio Morandi, Ferdinando Depero, Giorgio de Chirico, Marino Marini, Felice Casorati o Antonio Donghi son artistas importantes, que tienen ¨¦pocas m¨¢s o menos largas de gran inter¨¦s, no es ning¨²n secreto y ver sus obras reunidas, presentadas cronol¨®gicamente y asociadas a los movimientos con los que tienen afinidades es una oportunidad que merece el viaje pero eso no impide que parezca excesivamente sectaria la decisi¨®n de la comisaria de la exposici¨®n, Gabriella Belli, que cuenta el periodo de la inmediata posguerra a partir de una idea de tabula rasa que impide, por ejemplo, presentar fuera de su pa¨ªs la obra de Renato Guttusso, defensor ac¨¦rrimo de la figuraci¨®n, o Emilio Vedova, gran figura del informalismo abstracto. Belli, sin duda limitada por los museos que colaboran en la operaci¨®n, ha preferido los antes citados Fontana, Burri y Manzini para representar el debate art¨ªstico italiano tras el hundimiento del fascismo. El neorrealismo, en todas sus formas, no encuentra pues lugar en la exposici¨®n. Ser¨ªa m¨¢s exacto que el t¨ªtulo hablase de Italia nova 1900-1945 y 1957-1974.

Cuatro telas de Boccioni y Balla, hijas del impresionismo o, mejor dicho, del puntillismo, sirven para entrar en materia. A continuaci¨®n ya nos topamos con el futurismo. Su manifiesto fundacional fue publicado en el diario franc¨¦s Le Figaro, lo que no deja de parecer m¨¢s significativo de lo que realmente es. Ese futurismo que se levantaba contra "la religi¨®n fan¨¢tica, inconsciente y esnob del culto al pasado, alimentada por la existencia nefasta de los museos" va a perder sus burbujas subversivas en el tiempo que tardaron los artistas a ponerse "al servicio de". No quer¨ªan sentirse solos, quer¨ªan dar un sentido a su rebeli¨®n y Mussolini -como Stalin en el caso de los constructivistas rusos- va a encarrilar esa ingenuidad. El entusiasmo de las vanguardias por la terminolog¨ªa militar ya nos indicaba "por d¨®nde iban a ir los tiros". El futurismo contribuir¨¢ a la imagen "revolucionaria" del fascismo, a dar argumentos a la derecha para respaldar a Mussolini, por fin reconciliada con el progreso, liberada de la obligaci¨®n aristocr¨¢tica o del exceso de sacrist¨ªa.

La fiesta revolucionaria, la "re

construcci¨®n futurista del universo", con su esplendor geom¨¦trico y mec¨¢nico, dur¨® hasta mediados los a?os veinte, pero la atenci¨®n ya estaba puesta en otras operaciones, ya fuese la metaf¨ªsica que seg¨²n De Chirico permit¨ªa revelar el sentido oculto de las cosas "cuando las sorprendemos en su soledad misteriosa y fuera de contexto", es decir, el paraguas en la mesa de disecci¨®n con un plus de clasicismo, ya fuese el redescubrimiento de los primitivos que en el caso de Carlo Carr¨¤ permite conectar de nuevo con Giotto, Masaccio o Uccello ?a trav¨¦s del douanier Rousseau!

Gino Severino, que hab¨ªa andado "puntilleando" y "cubistiz¨¢ndose", recompone el mundo que hab¨ªa fragmentado para aterrizar en un nuevo clasicismo, mientras otros -Casorati, Cagnaccio di San Pietro- cultivan la "religi¨®n del misterio" o el Magischer Realismus, como lo llamaba Franz Roh mucho antes de que la f¨®rmula se la apropiase un grupo de escritores latinoamericanos. Por su parte, la "sacerdotisa" Margheritta Sarfatti pondr¨¢ en pie un estilo o grupo Novecento que va a entroncar con los valores de la Roma imperial o, mejor dicho, con los "valores eternos". Sironi pinta una serie de obras maestras, m¨¢s influidas por Picasso o el arte negro que por la nostalgia de Augusto, melanc¨®licas, en las que las figuras solitarias aparecen ensimismadas en consideraciones sobre la forma de los objetos, y de Marino Marini podemos ver un bronce formidable, una relectura admirable de la escultura griega y romana. Se trata de un cuerpo masculino al que le faltan la cabeza y los brazos, y que, ir¨®nicamente sin duda, se titula Pugile. Descabezado y sin pu?os.

El recorrido por las salas del Grand Palais se cierra con un homenaje a Morandi, el pintor que, seg¨²n De Chirico, "es un int¨¦rprete de gran lirismo que ha creado el ¨²ltimo arte profundo que conoce Europa: la metaf¨ªsica de los objetos cotidianos". Cada cual lleva el agua a su molino, pero Morandi permanecer¨¢ imperturbable a los remolinos que montan todos sus compa?eros de generaci¨®n, pintando una y otra vez, sin salir de su Bolonia natal, naturalezas muertas, una figuraci¨®n minimalista que explora de manera sistem¨¢tica distintas herencias -de Caravaggio a C¨¦zanne- para desembocar en una reflexi¨®n sobre el car¨¢cter irreductiblemente personal de la percepci¨®n.

Italia nova. Une aventure de l'art italien, 1900-1950. Grand Palais. Par¨ªs. Hasta el 3 de julio.