Un viaje al sonido de las m¨¢quinas

En un mundo fascinado por conceptos a los que se atribuye valor abstracto y bondad universal como "progreso" o "tecnolog¨ªa", la m¨²sica electr¨®nica se ha convertido en un lugar com¨²n donde anidan enjambres de t¨®picos. Vinculada precisamente al progreso y a la tecnolog¨ªa, algo por l¨®gica aplicable a todas las m¨²sicas que en el mundo han sido, la m¨²sica electr¨®nica sigue siendo una gran desconocida a la que se falsea con multitud de prejuicios. Muchos de ellos la vinculan al futuro, a la frialdad, al ritmo, al hedonismo y a la ausencia de mensaje dado su car¨¢cter mayormente instrumental.

Siendo estrictos cabr¨ªa indicar que cuando se habla de m¨²sica electr¨®nica se habla de m¨²sica generada por m¨¢quinas impulsadas por energ¨ªa no humana en la que los procesos f¨ªsicos carecen de importancia. No hay pues una cuerda o una ca?a que frotada o soplada produzcan sonido, sino aparatos que en virtud de principios electr¨®nicos dan lugar a un sonido. Estamos por tanto no ante un estilo de m¨²sica, la electr¨®nica, sino ante una forma de hacer m¨²sica, ante una forma de trabajo, un procedimiento. Es por ello que tan electr¨®nica resulta la sinton¨ªa de los telediarios como el techno de Jeff Mills, las canciones de Madonna como las de Kraftwerk, la m¨²sica de publicidad, el hip-hop o Jean Michel Jarre. Todo es electr¨®nico porque todo se ha construido mediante similares procedimientos hoy fundamentados en los entornos digitales.

Si la m¨²sica tradicional es melod¨ªa y armon¨ªa, la electr¨®nica es textura y ritmo

Aceptado que hablar de m¨²sica

electr¨®nica no implica un c¨®digo est¨¦tico cabe hablar de los or¨ªgenes. Existe la muy extendida creencia que vincula la m¨²sica electr¨®nica al futuro. En realidad s¨®lo hace falta comprobar su eclosi¨®n comercial en los a?os noventa para entender que cuando menos se trata de una m¨²sica del presente. No s¨®lo eso, ya que la m¨²sica electr¨®nica como tal naci¨® hace casi cien a?os, cuando los futuristas italianos, ya fascinados por el progreso y los cambios que las m¨¢quinas pod¨ªan provocar en el arte y en la sociedad, se lanzaron a descubrir nuevos aparatos que sustituyesen y/o complementasen a los instrumentos convencionales. Los poetas y pintores Luiggi Russolo y Ugo Piatti fueron quienes comenzaron a desarrollar los "intonarumori", m¨¢quinas capaces de reproducir artificialmente sonidos de la naturaleza. Suyos son descubrimientos como el Explosionatore, que imitaba el sonido de los motores, o el Crepitatore, capaz de imitar crepitaciones. As¨ª pues, la m¨²sica electr¨®nica tiene un pasado ya dilatado, un futuro a¨²n por escribir y un presente que en cierto sentido no ha generado los cambios est¨¦ticos que se auguraban cuando en la d¨¦cada de los noventa se instal¨® en el gran mercado de consumo.

Porque ?cu¨¢les son esos cambios que hab¨ªan de transformar la m¨²sica? Uno de ellos ven¨ªa dado por la sustituci¨®n de la interpretaci¨®n convencional basada en el movimiento f¨ªsico del m¨²sico. Hasta la aparici¨®n de las m¨¢quinas, y muy especialmente de los ordenadores, se "ve¨ªa" c¨®mo un m¨²sico tocaba su instrumento, de suerte que un violinista deslizaba su arco por las cuerdas, un pianista acariciaba las teclas de su piano y un bater¨ªa percut¨ªa en parches y platos. Incluso estilos como el rock hab¨ªan desarrollado una est¨¦tica casi ritual de la guitarra, m¨¢ximo exponente de una cultura popular en la que el m¨²sico "hac¨ªa algo" en el escenario. Por el contrario, la manipulaci¨®n de un ordenador y de una caja de ritmos no permite establecer una relaci¨®n directa entre la acci¨®n del m¨²sico y su resultado sonoro, de suerte que aparentemente no se transmite nada, o en todo caso lo que se transmite est¨¢ m¨¢s vinculado a la gestualidad y actitud del empleado de una entidad financiera que a la de un m¨²sico. La electr¨®nica cambiaba as¨ª la importancia del escenario, al que desprove¨ªa de toda significaci¨®n, encontr¨¢ndose ante un terreno por definir. Lamentablemente, la electr¨®nica ha acabado asimilando los principios de la m¨²sica anal¨®gica, manteniendo el escenario como el lugar al que se ha de mirar. Y a falta de un guitarrista melenudo que sude y mueva la cabeza ha propuesto luces y proyecciones. Orbital fueron de los primeros en definir un espect¨¢culo visual para la electr¨®nica y todos los dem¨¢s les han seguido. El ejemplo m¨¢s notorio lo ofrecen Daft Punk, quienes en el Sonar de 1997 eran dos se?ores a oscuras sobre una tarima elevada, mientras que este verano han sido dos se?ores sobre una pir¨¢mide de llamativas y cambiantes luces. El p¨²blico sigue mirando al escenario incluso cuando mezcla un disc jockey, estampa carente de cualquier inter¨¦s visual.

En lo que la electr¨®nica ha sido m¨¢s aventurada es en la indefinici¨®n del concepto de autor¨ªa, al multiplicar por cien los alias de un mismo artista. As¨ª como en el rock y dem¨¢s m¨²sicas populares el ego es de capital importancia, y la fidelidad a una discogr¨¢fica resulta sustancial para garantizar el ¨¦xito mediante la definici¨®n y continuidad de la propuesta, en la electr¨®nica hay artistas que cambian de nombre en funci¨®n de los proyectos que desarrollan, los cuales publican con sellos diferentes adaptados a ese material. Richie Hawtin se llama as¨ª cuando se aproxima al techno, pero cuando hace m¨²sica m¨¢s abstracta se hace llamar Plastikman. En el espl¨¦ndido prefacio al libro Loops, una historia de la m¨²sica electr¨®nica, Simon Reynolds vincula esta "muerte del autor" al magma indefinido del que brotan los avances de la m¨²sica techno y house, surgidos por error o accidente y no reivindicados individualmente por nadie. El uso del sampler como aparato que permite reescribir canciones tomando muestras de originales y la proliferaci¨®n de los discos con galleta blanca, sin cr¨¦ditos, que ocultan en la maleta del disc jockey los autores de los cortes a la mirada inquisitiva de la competencia, ya sea otro disc jockey o el mismo p¨²blico, abundan en la idea de que la electr¨®nica es una m¨²sica en la que el ego, que existe, no tiene la misma dimensi¨®n que en otras m¨²sicas populares en las que todo parece m¨¢s datado y atribuido. De hecho, han sido necesarios varios a?os hasta que el p¨²blico conociese la cara de las pocas estrellas que el techno ha dado, entre otras cosas porque los discos de electr¨®nica no pop suelen carecer de la foto de su autor.

Que la m¨²sica electr¨®nica no es

s¨®lo de baile parece una evidencia s¨®lo oculta a quienes la vinculan con las discotecas. Que una parte de la electr¨®nica -techno, house, drum and bass, hip-hop, etc¨¦tera- tenga vocaci¨®n bailable no evita que otra enorme ¨¢rea se fundamente en la ausencia de ritmo (Autreche, Boards Of Canada), la experimentaci¨®n con las cualidades del sonido (Alva Noto, Ryoji Ikeda), la especulaci¨®n con las propiedades del ruido (Merzbow) y sus fundamentos musicales o la mera utilizaci¨®n de los errores generados por los programas de software, lo que ha dado lugar al llamado clicks and cuts (Fennesz). Todas estas corrientes de la electr¨®nica definen los contornos del avance hacia nuevas formas de expresi¨®n, y desde luego lo hacen alejadas de la pista de baile, territorio al que el imaginario popular suele circunscribir todo lo que tenga que ver con la electr¨®nica.

Lo que s¨ª ha permitido la m¨²sica electr¨®nica de baile es lo que Simon Reynolds ha puntualizado como contraposici¨®n entre textura y ritmo versus melod¨ªa y armon¨ªa. La primera dualidad representar¨ªa a la m¨²sica electr¨®nica, mientras que la segunda, a la musicalidad tradicional. Reynolds lo argumenta as¨ª: "Para los m¨²sicos educados tradicionalmente, los cambios de acorde y los intervalos arm¨®nicos que emplea la m¨²sica electr¨®nica pueden parecer trillados, facilones. Pero esta visi¨®n no entiende la cuesti¨®n: la verdadera funci¨®n de esas sencillas improvisaciones y l¨ªneas mel¨®dicas es servir como recurso para mostrar timbres, texturas, colores". Estar¨ªamos ante un viaje al sonido en el sentido m¨¢s estricto del t¨¦rmino, uno de los m¨²ltiples viajes propiciados por la m¨²sica nacida de las m¨¢quinas.