La mujer surrealista

Las d¨¦cadas de los veinte y treinta del pasado siglo fueron tiempos tan f¨¦rtiles como convulsos en los campos de las ideas, el arte y el progreso industrial. Especialmente en Par¨ªs, crisol de todas las vanguardias de la ¨¦poca, donde se dio el fen¨®meno m¨¢s revolucionario de la historia del arte contempor¨¢neo: artistas pl¨¢sticos, escritores, fil¨®sofos, inventores, cineastas, mecenas y modistas sol¨ªan trabajar juntos con absoluta espontaneidad, en un continuo fluir de ideas y colaboraciones tan natural entonces como natural es hoy la separaci¨®n y el secreto entre las distintas disciplinas. En aquella ¨¦poca, la moda era s¨®lo alta costura, y estaba en manos casi exclusivamente de mujeres. Vionnet, Lanvin, Alix, Louise Boulanger y las hermanas Callot eran modistas notables y c¨¦lebres, y cada maison ten¨ªa su clientela. El poder era de ellas y de Coco Chanel, la reina de todas, que introdujo en la costura los conceptos de juventud y racionalismo, y que dijo prof¨¦ticamente que "la moda que no se hace para las masas no es moda, pues muere al nacer"; a ella, que defendi¨® siempre su trabajo como un oficio y no como un arte, le seguimos debiendo las mujeres nuestra actual silueta.

Y sin embargo, con la distancia con la que ahora podemos analizar los ¨²ltimos 100 a?os de vida de la moda, vemos que las grandes revoluciones formales s¨®lo ocurren una o dos veces por siglo, y que en ¨¦pocas de crisis -como la actual-, la fantas¨ªa, el capricho y lo accesorio como proyectos de arte y provocaci¨®n son tan necesarios como la raz¨®n, con la que tienen que, aun a su pesar, convivir. De modo que, teniendo en Par¨ªs una Chanel que cambi¨® la moda para siempre, unos artistas cubistas que cambiaron radicalmente la expresi¨®n art¨ªstica contempor¨¢nea y unos arquitectos racionalistas que transformaron el espacio urbano y el h¨¢bitat con un lema com¨²n -"menos es m¨¢s"-, tambi¨¦n tuvieron lugar movimientos contrarios. El m¨¢s sonado de todos fue el surrealismo, corriente que arrastr¨® a Elsa Schiaparelli hacia la cumbre de la alta costura de los a?os treinta y la convirti¨® en la ¨²nica rival seria de mademoiselle Chanel. De "la italiana", como la llamaba despectivamente Coco, dijo: "Hay una poes¨ªa costurera, un dada¨ªsmo costurero y un estajanovismo costurero, el de madame Schiaparelli, que presenta sus vestidos en las f¨¢bricas". Pero Schiaparelli, que ya era famosa por su color rosa shocking, sus jers¨¦is con trampantojo y una docena m¨¢s de creaciones vanguardistas, era imitada por doquier y, para bien y para mal, compart¨ªa clientas con la temible Chanel, de quien dec¨ªa que su moda era "pobre de lujo". Ambas modistas se hicieron la guerra, seguida por la prensa con gran regocijo: ?duelo entre la amiga de los surrealistas y la amiga de los cubistas!

Se dijo de ella que pose¨ªa el misterioso don de anticipar la siguiente ola. Elsa Luisa Maria Schiaparelli naci¨® en 1890 en Roma, en el seno de una familia aristocr¨¢tica y culta. Era rebelde, t¨ªmida y ansiosa, y a veces pod¨ªa ser muy brusca. Sus recuerdos infantiles, entre ellos la crueldad de su madre al comentar su estatura y su "fealdad", influyeron enormemente en sus creaciones adultas: la rica biblioteca de su padre, las begonias del jard¨ªn que dar¨ªan lugar al famoso rosa shocking y la voluntad de trascender la belleza convencional para concebirla como una forma de expresi¨®n y de metamorfosis.

A los 22 a?os se fue a Londres, y en 1914 , "busc¨¢ndose a s¨ª misma f¨ªsica y espiritualmente", acudi¨® a una conferencia de un joven te¨®sofo llamado Wilhelm Wendt de Kerlor, disc¨ªpulo de la espiritualista de moda, madame Blavatsky. Fue un flechazo. Tras veinticuatro horas de conversaci¨®n plat¨®nica, Elsa y Kerlor contrajeron matrimonio civil. La pareja se embarc¨® en 1916 hacia Chicago, ciudad donde Kerlor comenzaba una gira de conferencias. En el transatl¨¢ntico, Elsa congeni¨® con Gabrielle Picabia, mujer del pintor dada¨ªsta Francis Picabia, que iba a convertirse en una gran amiga. En Estados Unidos, la pareja llevaba una vida errante, y Kerlor empez¨® a dudar de su vocaci¨®n. Era un marido infiel y provocador, a pesar de vivir de la dote de la enamorada Elsa. El matrimonio iba de mal en peor, y cuando desapareci¨® el dinero tambi¨¦n desapareci¨® la poca lealtad de Kerlor hacia su esposa y su reci¨¦n nacida hija Gogo, con la sonada huida de ¨¦l con su c¨¦lebre amante, Isadora Duncan, en 1920.

Schiaparelli vivi¨® un tiempo de bohemia y penurias en Nueva York, trabajando como traductora, administrativa y figurante en pel¨ªculas. Un d¨ªa, su amiga Gabrielle Picabia la puso en contacto con Marcel Duchamp y Man Ray, y este ¨²ltimo le pidi¨® que posara para unas fotos. Se introdujo as¨ª en el c¨ªrculo de los dada¨ªstas, que se mov¨ªa entre Par¨ªs y Nueva York. Y finalmente, Blanche Hays, otra amiga del grupo, una alegre y rica divorciada, le pidi¨® que la acompa?ase a Par¨ªs. Schiap, como empezaron a llamarla sus nuevos amigos, se instal¨® con su hija en casa de Blanche, y no tard¨® en acompa?arla a las maisons de costura para hacer sus compras. En una de estas visitas, el gran Paul Poiret le ech¨® el ojo a Schiap; la defini¨® como estilosa, imaginativa y sobre todo audaz, y decidi¨® vestirla gratis para la agitada vida social que empezaba a desarrollar. Arrancaba el a?o 1925, y ella ya se atrev¨ªa a hacer vestidos para sus dos mejores amigas. Tras constatar su ¨¦xito, y con cierta seguridad en s¨ª misma, se ofreci¨® como dise?adora independiente a algunas peque?as casas de alta costura. Una amiga de Blanche compr¨® una de estas empresas y contrat¨® a Elsa como dise?adora. Dur¨® s¨®lo un a?o y pico, pero fue un aprendizaje suficiente para la valiente Schiap, quien decidi¨® lanzarse por su cuenta.

En 1927, Elsa Schiaparelli presenta su primera colecci¨®n, constituida por jers¨¦is, faldas y vestidos de punto tricotado. Las prendas estaban elaboradas con varias madejas que llevan camafeos de punto aplicados e hilos de metal, con motivos geom¨¦tricos y frecuentes efectos de trampantojo. Es, en definitiva, el easy wear, la moda f¨¢cil que cautiva a los estadounidenses. Los compradores se extas¨ªan y compran, y la prensa, liderada por Vogue, elige un jersey blanco y negro con una gran lazada en trampantojo para publicarlo como obra maestra, creativa y t¨¦cnicamente. De la noche a la ma?ana, Elsa Schiaparelli se convierte en "lo ¨²ltimo de Par¨ªs". Su colecci¨®n se exporta a Norteam¨¦rica y el famoso jersey del lazo se copia por miles.

Schiaparelli firma una sociedad con un empresario ligado a los almacenes franceses Galeries Lafayette. El aumento de capital permite, en 1928, producir una colecci¨®n de punto mucho m¨¢s amplia, que incluye trajes de ba?o, gorros, pijamas de playa y motivos y estampados cada vez m¨¢s abstractos. En 1929, Elsa Schiaparelli ya trabaja con tejidos nobles, como la seda, el algod¨®n y el lino, y puede permitirse fabricar sus propios estampados. Sus colecciones adquieren aires de alta costura de lujo. Y sus estampados empiezan a ser codiciados por los grandes fabricantes de tejidos, que le proponen negocios ambiciosos. Schiaparelli es invitada a mostrar su colecci¨®n en Nueva York, y elige el deporte como tema: atuendos de tenis, de golf, de piloto de avi¨®n, de esqu¨ª, de nataci¨®n? Nace el estilo Schiaparelli.

Y tambi¨¦n nacen, de su mano, los tejidos experimentales que s¨®lo ella se atreve a usar: seda y lana recauchutadas, cuero barnizado, pl¨¢stico, celof¨¢n y cremalleras decorativas. Y la famosa falda-pantal¨®n, la guinda para una sociedad que todav¨ªa no entiende el aire masculino de la moderna vestimenta femenina y se escandaliza cuando, vestidas con dicha prenda, Schiap y su amiga Lil¨ª ?lvarez, espa?ola campeona mundial de tenis, se pasean tranquilamente por Londres. Pero, hacia 1930, Schiap acaba ganando, y muchas estadounidenses y europeas adoptan la falda-pantal¨®n primero, y el pantal¨®n despu¨¦s, para la ciudad y el campo. Ese a?o, mucho antes de que naciera el t¨¦rmino pr¨ºt-¨¤-porter, Schiaparelli delega la producci¨®n en serie de sus colecciones deportivas en fabricantes industriales, para poder trabajar y consagrarse como modista de alta costura realizando toilettes de lujo para la ciudad y la noche.

Schiaparelli alcanza la gloria a lo largo de la d¨¦cada de los a?os treinta. Se la gana a pulso, trabajando d¨ªa y noche con colaboradores y artistas del m¨¢s alto nivel t¨¦cnico y creativo, y con una audacia empresarial inaudita. Su instinto para las relaciones p¨²blicas es notorio y controvertido. Y su reputaci¨®n de mujer dif¨ªcil y narcisista no hace m¨¢s que reforzar el mito que se va construyendo a su alrededor, y que, en cualquier caso, la favorece. Schiap explota todo lo que es y crea, pero lo hace con la transparencia y honestidad de quien, trabajando con artistas y profesionales de renombre, no se apropia de las ideas ajenas y es generosa con las propias. Su modo de mezclar la moda con el arte es algo nuevo y revolucionario que fascina a una sociedad sumida en la incertidumbre econ¨®mica y pol¨ªtica generada por el crash burs¨¢til de 1929.

Los salones y talleres de Schiap se ampl¨ªan. En 1932, la firma cuenta con 400 empleados en ocho talleres. Sus tres l¨ªneas de moda se llaman Pour le sport, Pour la ville y Pour le soir. El decorador m¨¢s moderno de Par¨ªs, Jean-Michel Franck, dise?a su tienda-sal¨®n como un interior de transatl¨¢ntico, con cortinas de charol, muebles negros y cuerdas para colgar de ellas la ropa multicolor y los accesorios, cada vez m¨¢s presentes en el universo Schiaparelli. Ella a?ade muebles de la Bauhaus, comprados en un saldillo. Instalada en su nueva casa, del mismo estilo que la tienda, ofrece una cena a la cual invita a Coco Chanel. En su confusa autobiograf¨ªa Shocking life, publicada en 1954, escribe: "A la vista del mobiliario moderno y de la vajilla negra, Chanel tuvo un escalofr¨ªo, como si hubiera acudido a un cementerio". La velada no sale del todo bien: hace calor, y el forro de tela blanca recauchutada de las sillas se pega a los trajes. Schiap comenta con iron¨ªa que el efecto producido le recuerda a los jers¨¦is con trampantojo en blanco y negro que han financiado la cena.

Este gusto por la modernidad demuestra su afinidad con el mercado y la prensa estadounidenses, que no cesan de ensalzar a su persona y sus creaciones. Rese?as como "lo que ella insufla a su ropa es la esencia de la arquitectura, el pensamiento y el movimiento modernos" se publican continuamente en la prensa. Ella avanza, imparable, con su experimentaci¨®n en el juego de los contrastes inesperados y los cortes innovadores. Recurre a la magia de las hombreras -otro ingenio que se le debe- y permanece fiel a su filosof¨ªa de adaptar la ropa a los tiempos, haciendo colecciones de prendas simples y combinables que reducen considerablemente el guardarropa de una mujer moderna y viajera. La actualidad del progreso es su inspiraci¨®n. Por ejemplo, cuando aparece el primer avi¨®n comercial, el Boeing 247, Schiaparelli dise?a para la primavera de 1934 una colecci¨®n aerodin¨¢mica con siluetas "al viento", l¨ªneas de pez y de p¨¢jaro para la noche, y drapeados para el d¨ªa. Aunque nunca ha volado en avi¨®n, dise?a tambi¨¦n un mono de piloto para mujeres inspirado en sus clientas, las aviadoras Amelia Earhart y Amy Mollison. Tambi¨¦n se inspira en los tejidos desechados por las f¨¢bricas y en los retales de pruebas, lo que le otorga la reputaci¨®n de triunfar donde los dem¨¢s han fracasado.

Sus manos transforman las telas sint¨¦ticas en objeto chic. A Elsa Schiaparelli se le deben el uso del ray¨®n y su mezcla con tejidos nobles, el primer tejido el¨¢stico de ray¨®n y l¨¢tex, la creaci¨®n de terciopelos transparentes e impermeables, y la utilizaci¨®n textil de l¨¢minas de celof¨¢n. En Europa y Estados Unidos, su fama de inventora y creadora textil se agranda a pasos agigantados. En 1933 lanza una colecci¨®n hecha con ray¨®n plisado y arrugado con efecto corteza de ¨¢rbol, algo que no volver¨¢ a verse hasta cincuenta a?os despu¨¦s, en las colecciones de Issey Miyake, otro gran creador textil de los a?os ochenta.

En 1935, Schiaparelli inaugura su nueva sede en la plaza Vend?me con una colecci¨®n titulada Stop, look and listen, que contiene estampados de p¨¢ginas de peri¨®dicos inspirados en los collages de Braque y Picasso (una idea que John Galliano tom¨® prestada en los a?os noventa para Dior). Para ella simboliza la realidad cotidiana reconstruida por la realidad del esp¨ªritu. En esta ¨¦poca, Schiap se aficiona a las artes del marketing arty: para que se hable de ella, presta o regala sus modelos m¨¢s provocadores a ciertas damas con mucho poder medi¨¢tico. Ese mismo a?o, con Hitler gobernando en Alemania y Mussolini en Italia, Schiaparelli, oportunista y diletante, presenta vestidos que son mon¨¢rquicos y republicanos a la vez. Seg¨²n ella, "para reflejar la atm¨®sfera de incertidumbre del momento, pues la moda nace de hechos, tendencias y cambios pol¨ªticos, y no del intento de fabricar cortos o largos, plisados o lisos". El caso es que junta tocados napole¨®nicos y botones militares con dise?os pr¨¢cticos con cremalleras de pl¨¢stico, para -con mucha iron¨ªa- "contentar a la derecha y a la izquierda". Y despu¨¦s se va a Rusia con el fot¨®grafo Cecil Beaton, ambos invitados por el Gobierno sovi¨¦tico a la Feria Francesa de Mosc¨². A su regreso, Schiap -que ha regalado al pueblo sovi¨¦tico un modelo especial- vuelve a generar pol¨¦mica, y la ultraderecha la ataca, acus¨¢ndola de simpatizar con el comunismo. Es el inicio de una larga ¨¦poca de rumores infundados sobre la ideolog¨ªa de la modista, que jam¨¢s se pronunci¨® al respecto. En 1936 se inspira en las camisas masculinas y lanza un abrigo-camisa sobredimensionado de franela blanca que enloquece a los compradores, quienes comparan la prenda con el vestidito negro de Chanel. En 1937 presenta los trajes de chaqueta surrealistas creados con Salvador Dal¨ª y toda una serie de sombreros-espect¨¢culo: tricornios, boinas y el famoso sombrero-zapato. Finalmente se materializa el sue?o de Schiaparelli de casar la moda con el arte.

Pero para llegar a su plena consagraci¨®n como mo- dista-artista, Schiaparelli tiene que vivir un verdadero frenes¨ª mundano. En los a?os treinta, las noches de Par¨ªs son m¨¢s chic que elegantes. Ella acude a todas las fiestas e inventa trajes extremos para s¨ª misma: trampantojos, plumas de gallo, delantales de jardinero, bolsillos secretos para petacas de licor? Se convierte en una creadora completa. Sus vestidos pr¨¢cticos (el hard chic) viven por su cuenta, mientras que ella dedica todas sus energ¨ªas a crear provocaci¨®n, iron¨ªa, sensualidad y sex-appeal, a la manera de su amiga y clienta Mae West. Tambi¨¦n colabora asiduamente con los surrealistas y los dada¨ªstas. Cuenta con Perugia, el zapatero m¨¢s vanguardista del momento junto a Ferragamo, para fabricar sus zapatos Dad¨¢; dise?a estampados para el mercado estadounidense con fotograf¨ªas de megaestrellas de Hollywood, adelant¨¢ndose en varias d¨¦cadas al arte y la costura pop (Warhol, Versace, Valentino). Finalmente, su amistad y colaboraci¨®n con Dal¨ª y Cocteau produce "ropa que es algo m¨¢s que ropa", una idea que retoma Yves Saint Laurent en los a?os setenta. Los vestidos se convierten en objetos surrealistas en s¨ª mismos: la creadora expresa en ellos, a su manera, su visi¨®n de la contradicci¨®n, el esc¨¢ndalo y la perturbaci¨®n.

Aunque s¨®lo Dal¨ª declara abiertamente la influencia de Schiaparelli en los artistas surrealistas, afirmando que la moda es una funci¨®n simb¨®lica de la vanguardia, su papel como mujer surrealista es importante. Man Ray fotograf¨ªa sus creaciones y Tristan Tzara escribe sobre el gusto autom¨¢tico de sus sombreros. A la vez, los artistas surrealistas trabajan para la alta costura, como ilustradores y fot¨®grafos o como dise?adores. Louis Aragon vende a Schiaparelli, Patou y Chanel los collares que fabrica su pareja, Elsa Triollet, y Alberto Giacometti crea broches de metal y botones para su amiga Schiap. Ella se dedica a declinar el guante como objet trouv¨¦, con anillos, u?as lacadas y garras incrustadas, en beneficio de artistas y fot¨®grafos, y las manos femeninas como hebillas, botones y cierres, o como ilustraci¨®n hecha por Man Ray para la antolog¨ªa po¨¦tica Les mains lisses, de Paul Eluard. La surrealista Meret Oppenheim desarrolla la c¨¦lebre instalaci¨®n D¨¦jeuner en fourrure, una taza de t¨¦ con un plato forrados de piel de animal. E inspira a Schiaparelli varios usos rompedores de la peleter¨ªa, adem¨¢s de su famoso bot¨ªn forrado con pelo largo de mono, inspiraci¨®n actualmente reconsiderada por Prada y visible en los escaparates de este pr¨®ximo oto?o. Adem¨¢s del traje de sastre con bolsillos-cajones con tiradores brillantes, fruto de su estrecha colaboraci¨®n con Dal¨ª, Schiaparelli introduce la langosta que adorna la cabeza de Gala Dal¨ª como estampado para un vestido para la duquesa de Windsor. Y presenta una colecci¨®n, Le cirque, abundante en referentes dalinianos: l¨¢grimas, esqueletos y sombreros-tintero. Para el sombrero-zapato, Schiaparelli adopta en doble sentido el m¨¦todo paranoico-cr¨ªtico de Dal¨ª: un zapato no es un zapato, sino un sombrero.

En estos a?os, la propia Schiaparelli define su obra como arte, aunque reconoce que la suya no es tan gratificante como otras expresiones art¨ªsticas, "pues la obra muere al nacer". Su eterna rival, Chanel, la llama con desprecio "esa artista italiana que hace moda", y Balenciaga la considera una "verdadera artista de la alta costura". El caso es que Schiap sigue de cerca la premisa dictada por Andr¨¦ Breton: "La belleza ser¨¢ convulsa o no ser¨¢", y en 1939, unos meses antes de que estalle la II Guerra Mundial, la modista-artista presenta una colecci¨®n inspirada en la comedia dell'arte del siglo XVIII, donde juega con arlequines, pierrots y colombinas que cambian de identidad tras sus m¨¢scaras y antifaces. ?Una premonici¨®n de lo que iba a ocurrir, del mism¨ªsimo desenmascaramiento del mal? Simplemente, una nueva vuelta de tuerca de la creadora, que intenta demostrar de nuevo que la belleza artificial puede estar por encima de la belleza natural. Es decir, que el chic suplanta a la belleza.

El 3 de septiembre de 1939, los hombres son movilizados (modistas incluidos). Y todos los que pueden se marchan de Europa. La surrealista Schiaparelli presenta un modelo para la fuga, que consiste en un mono de lana con pantal¨®n ancho, con cuatro grandes bolsillos con cremalleras para llevar documentos, joyas, linterna y otros instrumentos valiosos. Muchas casas reducen su personal y otras cierran, pero Schiap opina que es una cuesti¨®n de prestigio para Francia luchar y seguir creando ropa, aunque se trate de ropa utilitaria. Schiaparelli aguanta hasta la invasi¨®n de los alemanes y la formaci¨®n del Gobierno colaboracionista de Vichy, en 1940. Y decide, ella tambi¨¦n, marchar.

Consigue llegar a Nueva York v¨ªa Lisboa. Su estancia en esa ciudad dura cuatro a?os, durante los cuales da conferencias en la radio y ofrece licencias a varios fabricantes estadounidenses con etiquetas especiales a un d¨®lar, que se venden para recaudar fondos para la gente en paro de las casas de costura francesas. En Par¨ªs, su tienda -como las de otros modistas- permanece abierta bajo administraci¨®n alemana, dirigida por la excelente dise?adora Irene Dana. Sobrevive gracias a ella, aun ostentando en la fachada el horror de la estrella amarilla obligatoria para todo comerciante jud¨ªo (dos de los socios de Elsa Schiaparelli son jud¨ªos). Las casas de costura de Par¨ªs proveen a menos de 20.000 mujeres, incluidas todas aquellas que se enriquecen con el mercado negro y las esposas y amantes de los oficiales nazis. Es una ¨¦poca siniestra y una historia de supervivencia que dura hasta el 25 de agosto de 1944, cuando Par¨ªs es liberado por los aliados. Las casas de costura reanudan el trabajo, aunque las severas restricciones impiden las exportaciones y las ventas reales. Pero no se trata de vender, sino de mantener vivo el esp¨ªritu de la costura. Un esp¨ªritu que Schiaparelli echa en falta a su vuelta a Par¨ªs en 1945, cuando es testigo de la fealdad de la inmediata posguerra -?surrealista o fr¨ªvola?-, de la imposibilidad de encontrar recursos para volver a empezar y de los precios inaccesibles que tienen los tejidos. Aun as¨ª, se las apa?a para producir una colecci¨®n en 1946, con la que vuelve a sus ra¨ªces presurrealistas, e innova de nuevo prof¨¦ticamente con una l¨ªnea de ropa para viajar en avi¨®n, compuesta por seis vestidos, un abrigo reversible y tres sombreros plegables que caben en una bolsa de viaje.

En 1947, un desconocido llamado Christian Dior pre-presenta su primera colecci¨®n de alta costura, llamada Corolle. Nace el new look, y con ¨¦l una nueva y suntuosa silueta femenina para romper con la posguerra. Schiaparelli prosigue con sus creaciones y negocios, y sigue inventando: las pieles de la jungla, la falda paraca¨ªdas, y muchos m¨¢s perfumes con frascos extravagantes. En plena huelga de sastras, cuando Dior y Balenciaga deben cancelar sus desfiles, la astuta Schiap se las arregla para presentar la colecci¨®n de costura m¨¢s barata de la historia, obteniendo una excelente publicidad y una portada en el semanario norteamericano Newsweek titulada "Schiaparelli the Shocker". Sin embargo, a pesar de su reputaci¨®n como la mejor cortadora de alta costura, su tienda vende sobre todo el pr¨ºt-¨¤-porter que dirige un joven Hubert de Givenchy, contratado por ella y que se marcha en 1952 para fundar su propia maison. Ese a?o marca el comienzo de las p¨¦rdidas financieras de Elsa Schiaparelli, que se ve obligada a multiplicar sus licencias con los fabricantes de Estados Unidos. Ya no utiliza su original y pionero vocabulario para hablar de moda; ya no habla de superlujo y chic, sino de confecci¨®n de lujo. En realidad, Elsa Schiaparelli, como tantos otros creadores de antes de la guerra, ha perdido el tren de la nueva modernidad, ahora en manos de una generaci¨®n de costureros que miran al futuro con un esp¨ªritu m¨¢s conservador y realista. La belleza convulsa ha muerto, ?viva la belleza! La quiebra llega a la casa Schiaparelli, que cierra el 3 de diciembre de 1954.

Ir¨®nicamente, dos semanas despu¨¦s del cierre, Coco Chanel volvi¨® a Par¨ªs para reabrir su maison tras 15 a?os de ausencia, durante los que debi¨® observar, aviesa, los pasos en falso de su generaci¨®n y la consagraci¨®n de una nueva. Schiaparelli public¨® su autobiograf¨ªa y desapareci¨®. En 1969 don¨® unos setenta vestidos y accesorios al Museo de Arte de Filadelfia.

Chanel muri¨® en 1971, a los 88 a?os de edad, dejando una casa de costura en plena forma hasta el d¨ªa de hoy. Schiaparelli muri¨® en 1973, a los 83 a?os de edad, dejando un menguado archivo de 88 vestidos y accesorios para las colecciones de la Uni¨®n Francesa de las Artes y del Traje, y un inmenso y creativo legado de ideas e innovaciones que siguen funcionando en la actualidad. Fue ella quien invent¨® el desfile de moda concebido como espect¨¢culo y provocaci¨®n para el p¨²blico, con largas y apretadas colas de espera. Fue ella quien se anticip¨® al mundo de las licencias industriales. Fue ella quien introdujo las gafas de sol, la lencer¨ªa y los bolsos con firma. Y todas las dem¨¢s innovaciones relatadas en este texto.

Ha tenido y hoy mantiene seguidores y admiradores que se inspiran en sus creaciones. Algunos confesos, como Zandra Rhodes, Yves Saint Laurent, John Galliano y Jean-Paul Gaultier. Otros, como Sybilla, Yamamoto, Versace, Valentino, Miuccia Prada y, desde que hace alta costura, Giorgio Armani, la homenajean sutil, pero constantemente. Entre sus clientas fieles y "maniqu¨ªes mundanas", como ella llamaba a las celebridades a quien prestaba y regalaba sus vestidos m¨¢s llamativos, destacaron una serie de actrices de extraordinario car¨¢cter, como Arletty, Mae West, Mar¨ªa Casares, Zsa Zsa Gabor, Katharine Hepburn, Claudette Colbert, Lauren Bacall y Marlene Dietrich. Esta t¨¦cnica publicitaria, concentrada en lo que hoy llamamos vestir la alfombra roja y que est¨¢ rabiosamente vigente, tambi¨¦n pertenece a las intuiciones visionarias de la creadora.

A la Schiaparelli le emocionaban la intuici¨®n y el acto de crear. "Un vestido se convierte en un objeto indiferente, a veces en una lamentable caricatura de lo que una quer¨ªa que fuese: un sue?o, una expresi¨®n", dijo en su ¨¦poca de gloria art¨ªstica. Otra artista, la refinada pintora y dise?adora textil Sonia Delaunay, public¨® en 1931 un art¨ªculo-manifiesto titulado Los artistas y el futuro de la moda, en el que escrib¨ªa: "En lugar de adaptar la ropa a las necesidades de los tiempos (?), la moda se ha vuelto complicada en la creencia de que as¨ª satisfar¨¢ a los consumidores?", reflejando el eterno dilema entre moda y arte, o, m¨¢s bien, entre mercado de la moda y mercado del arte. Mientras tanto, el c¨ªclico sistema de la moda sigue igual, a la espera de otra revoluci¨®n.