El enga?o hecho arte

Joan Fontcuberta se est¨¢ comiendo un frankfurt. Nada m¨¢s banal que eso. Levanta la mirada del plato y por encima de las miguitas en su tupida barba aparecen unos ojos vivos e inquisitivos en cuyo fondo bailan, como en una hoguera de fiesta nocturna en la playa, chispas alegres, destellos de diversi¨®n. Le dan un inesperado aire p¨ªcaro, gamberro. Es tentador pensar que Fontcuberta (Barcelona, 1955), el fot¨®grafo que tanto ha jugado art¨ªsticamente con el enga?o, con los l¨ªmites entre realidad y ficci¨®n, con la manipulaci¨®n de la percepci¨®n, vive en un disfraz permanente; que todo ¨¦l es un trompe-l’oeil. Porque aparte de esos ojos, s¨²bitamente revelados, el aspecto general del creador es de cierta languidez, de melancol¨ªa incluso. Quiz¨¢ esa apariencia tristona, algo insustancial, es lo que le ha permitido infiltrarse con tanto ¨¦xito en la realidad caracterizado de cosmonauta sovi¨¦tico, naturalista o pope ortodoxo.

Con gesto pausado, Fontcuberta empuja un libro sobre la mesa. Es Datascapes, el cat¨¢logo de la exposici¨®n que acaba de presentar en Vu Centre de Diffusion et de Production de la Photographie de Quebec, y que incluye dos de sus trabajos recientes, las series Orog¨¦nesis y Googlegramas. El primero muestra im¨¢genes de paisajes de una extra?a, silenciosa y surreal belleza confrontados a obras de grandes artistas (pinturas de C¨¦zanne, Constable; fotograf¨ªas de Man Ray, Brandt?).

Fontcuberta parece disfrutar con la inicial perplejidad de su interlocutor al hojear las p¨¢ginas. Los misteriosos paisajes son en realidad emanaciones, reinterpretaciones virtuales: una lectura inform¨¢tica del relieve crom¨¢tico de ciertos puntos de las obras de referencia. Un programa de ordenador lee la textura lum¨ªnica del cuadro o la foto-graf¨ªa y crea esas fantasmag¨®ricas orograf¨ªas. “Es como hacer que el ordenador delire”, explica el artista, que se?ala c¨®mo un profundo fiordo es en realidad la traslaci¨®n que hace el programa de la rama de un ¨¢rbol de la imagen original, en el ¨®leo Cr¨¦puscule ¨¤ Baie-Saint-Paul (1920), de Clarence Gagnon. “Son paisajes que nutren paisajes”, reflexiona mientras la extra?a realidad fabulada por el ordenador y retocada por Fontcuberta parece emanar del libro y contaminar paulatinamente la atm¨®sfera alrededor de la entrevista, la cervecer¨ªa toda, distorsion¨¢ndola en un mar de dudas y desajustes de percepci¨®n, como si estuvi¨¦semos en un relato de Ballard o en un viaje de ¨¢cido. Los paisajes virtuales recuerdan las tomas de Marte de Opportunity. “Es posible, porque la tecnolog¨ªa empleada es similar”, reconoce el artista, premio Nacional de Fotograf¨ªa 1998, mientras uno trata de averiguar en qu¨¦ lugar de L’Angelus, de Millet, devenido un planeta remoto, se encuentra ese enigm¨¢tico panorama de monta?as, ese cielo de un raro violeta, ese inquietante lago.

Pregunta: Es algo surrealista todo esto.

Respuesta: M¨¢s que surrealista, fant¨¢stico. Este programa se usa para la animaci¨®n de cine fant¨¢stico, tipo El se?or de los anillos, e inconscientemente vinculamos los paisajes de esta Tierra Media a los del Tolkien cinematogr¨¢fico. No s¨¦ si resultan m¨¢s perturbadores esos paisajes o lo que hace en la otra serie, ‘Googlegramas’, con esas im¨¢genes-mosaico, esas fotos formadas por un ‘collage’ de fotos diminutas que est¨¢n relacionadas con el tema central?

Las fotos del mosaico las obtengo a trav¨¦s del buscador de im¨¢genes de Google, introduciendo palabras clave. Es un proceso muy aleatorio, y los resultados son sorprendentes. Surge todo un universo fotogr¨¢fico. La imagen es como un palimpsesto. Debajo de la primera mirada hay todas esas celdillas aut¨®nomas, esas teselas con su propio significado. El programa hace que vayan cambiando mientras la b¨²squeda contin¨²a autom¨¢ticamente en pos de una aproximaci¨®n m¨¢s exacta a la palabra clave introducida en el buscador. Todo seg¨²n la propia l¨®gica del sistema, que nos puede parecer aberrante.

La foto de un avistamiento de ovnis construida con 10.000 fotos-teselas obtenidas de introducir en Google, como palabras clave, los nombres de los lugares en los que, seg¨²n la Iglesia cat¨®lica, se han producido apariciones de la Virgen Mar¨ªa; o la c¨¦lebre e infame instant¨¢nea de la soldado Lynndie England humillando a un prisionero en Abu Ghraib, convertida en foto mosaico con las im¨¢genes resultado de escribir en el buscador los nombres de los mencionados en el informe final sobre las detenciones?

La creaci¨®n de esas fotograf¨ªas-mosaico es fascinante. El ordenador va analizando im¨¢genes para mejorar la b¨²squeda, y el proceso dura a veces un d¨ªa o dos. Normalmente hago una instalaci¨®n en la que el p¨²blico puede teclear para rellenar la composici¨®n. Con personajes de la vida p¨²blica puedes elegir “h¨¦roe” o “capullo”, seg¨²n tus preferencias. Es muy instructivo.

Joan Fontcuberta rebusca en un bolsillo y extrae una peque?a c¨¢mara electr¨®nica. La maneja cuidadosamente, con dedos expertos, como si la acariciara. Hay algo enternecedor en el acto. Algo que pertenece s¨®lo al fot¨®grafo y su herramienta. Y uno siente una extra?a incomodidad, como si fuera un voyeur observando un acto ¨ªntimo; espiando, por ejemplo, a los vecinos tras los visillos en el dormitorio.

Bonita c¨¢mara.

Me la he comprado en Canad¨¢. Aqu¨ª se puede ver la instalaci¨®n de los googlegramas. C¨®mo va apareciendo, por ejemplo, la imagen de la reina de Gran Breta?a (y Canad¨¢). Mire.

Los tiempos que corren deben de ser muy estimulantes para un artista de lo visual. El ahorcamiento de Sadam?La realidad cotidiana, todas esas im¨¢genes de la llamada guerra contra el terror, han adquirido tintes teatrales, de puesta en escena. Tengo un proyecto en cartera, precisamente sobre Osama Bin Laden; un trabajo ir¨®nico, de parodia de situaci¨®n, en el que me disfrazo de terrorista isl¨¢mico, con barba, indumentaria ¨¢rabe, Kal¨¢shnikov. Juego con la idea de que todos estos terroristas fueran en realidad actores contratados por servicios de inteligencia para representar a los villanos. ?sa es una idea que le ha pasado por la cabeza a mucha gente. Sencillamente parece imposible que ese mundo de la cueva en alg¨²n lugar de Afganist¨¢n, esos v¨ªdeos caseros, de est¨¦tica tan dom¨¦stica, sea todo algo real. Resulta incre¨ªble que a unos tipos que tuvieron la capacidad tecnol¨®gica suficiente para montar y realizar el 11-S, la sofisticaci¨®n y el dinero no les alcance para grabar unos v¨ªdeos como Dios manda.

Es verdad que esos v¨ªdeos son pat¨¦ticos desde el punto de vista creativo. No resulta dif¨ªcil recrearlos.

Le ser¨¢ f¨¢cil dar el pego caracterizado de Bin Laden.

Pienso filmar en las cercan¨ªas de Barcelona, en La Roca; tengo localizados unos descampados que parecen Tora Bora? Voy a manipular v¨ªdeos y fotos procedentes de la cadena Al Yazira. Me introducir¨¦ en ellos en plan Forrest Gump, mi cara con el cuerpo de Bin Laden, y mientras se escucha su voz y aparecen los subt¨ªtulos en ¨¢rabe estar¨¦ recitando en realidad La canci¨®n del pirata, de Espronceda.

In¨²til recalcar que su trabajo tiene gen¨¦ricamente una parte muy teatral.

Mi trabajo es muy poli¨¦drico, con un eje com¨²n: la cr¨ªtica a la verosimilitud de la fotograf¨ªa. Algunas obras son m¨¢s de investigaci¨®n de la imagen, de c¨®mo la imagen representa la realidad. Otras son m¨¢s narrativas, sobre las funciones sociales de la fotograf¨ªa; el uso de la imagen en la prensa, en la pol¨ªtica, en el arte, en los museos. Lo importante para m¨ª no es tanto la foto como su contraste, su di¨¢logo con otros elementos. En ese contexto hago intervenciones par¨®dicas, acciones de intoxicaci¨®n informativa que sirven para llamar la atenci¨®n sobre los peligros de la credulidad. Algunas de esas obras quedan como caballos de Troya o bombas de relojer¨ªa sin estallar, esperando su ocasi¨®n.

Supongo que se refiere al programa del pasado junio de Iker Jim¨¦nez en el que se present¨® como un caso aut¨¦ntico su conocido trabajo ‘Sputnik’ [1997], acerca del supuesto astronauta sovi¨¦tico del ‘Soyuz 2’ desaparecido Ivan Istochnikov. No se dieron cuenta de que se trataba de un montaje ?sensacional montaje, por cierto? y que el cosmonauta de las fotos era usted mismo [Ivan Istochnikov, para m¨¢s inri, es la traducci¨®n aproximada al ruso del nombre Joan Fontcuberta].

Fue org¨¢smico. Que un medio se tragara el anzuelo hasta el fondo?

Bueno, el programa ‘Cuarto milenio’ no es famoso precisamente por su incredulidad.

La verdad es que mi historia les iba como anillo al dedo. No hay nada tan f¨¢cil como enga?ar a quien quiere creer. Cuando tienes la credibilidad tan abierta, te la cuelan. Mira que era f¨¢cil comprobar los datos sobre el montaje en Google. Prisas o ingenuidad?

La historia del cosmonauta fantasma ha hecho correr r¨ªos de tinta.

Ahora la gente cree que todo es un montaje m¨ªo, incluido lo del programa. La verdad es que es un caso excepcional por su difusi¨®n, pero mi trabajo, al menos una parte, se basa en eso. Y hay otros ejemplos de impacto medi¨¢tico, como lo de La sirena del Tormes.

La exposici¨®n ‘Sirenas’ [2000], que present¨® en junio pasado en la Casa de las Conchas, en el II Festival Internacional de las Artes de Salamanca. Se inventaba el descubrimiento de f¨®siles de una especie desconocida de hom¨ªnidos acu¨¢ticos, ‘Hydropithecus’, parecidos a las sirenas de los cuentos. Y lo documentaba con fotos ?de un supuesto reportaje encargado por ‘Scientific American’? y los testimonios del ge¨®logo y sacerdote ?Jean Fontana!

De los ocho peri¨®dicos locales, todos menos uno se lo creyeron. Alguno lleg¨® a asegurar que el descubrimiento era m¨¢s importante que Atapuerca. Luego escribieron cosas sobre la legitimidad de mi trabajo, pero no se cuestionaron su propia actuaci¨®n.

Suerte que no se le ocurri¨® desatar el p¨¢nico con una invasi¨®n marciana. ?C¨®mo se orquestan montajes as¨ª?

Hay estrategias para vencer las reticencias del p¨²blico, para suspender su incredulidad. Hace un tiempo, cuando era profesor visitante en Harvard, montamos una conferencia de un ministro de asuntos exteriores de un pa¨ªs inventado por nosotros, y llenamos el auditorio, ?en Harvard!

Me est¨¢ recordando usted a Borat.

Ahora lo que ocurre es que paso en la comunidad art¨ªstica como un falsificador, y todo proyecto m¨ªo levanta suspicacias. As¨ª que estoy empleando estrategias contrarias. Es lo que hice en 2003 con la instalaci¨®n La isla de los vascos, centrada en el enclave quebequ¨¦s, en el estuario del r¨ªo San Lorenzo, al que acud¨ªan los balleneros vascos en el siglo XVI. La historia era absolutamente cierta, pero todo el mundo se lo tom¨® como una falsificaci¨®n. Existe incluso el Museo de la Aventura Vasca en Am¨¦rica, en la ciudad de Trois-Pistoles, aunque sea dif¨ªcil creerlo. Al presentar la exposici¨®n en Vitoria, en un momento de relaciones tensas entre Aznar e Ibarretxe, pareci¨® que el montaje era una excusa inventada para hablar de conflictos identitarios.

Camina siempre en el filo de la realidad.

Mi trabajo tiene mucho que ver con el ilusionismo. La principal t¨¦cnica del ilusionista es desviar la atenci¨®n. Cuando miras a un lado, te la cuela por el otro. Empleo un lenguaje premeditadamente dramatizado y exagerado, y c¨®digos del g¨¦nero fant¨¢stico.

Temas como lo de las sirenas, el bestiario h¨ªbrido y aberrante de ‘Fauna secreta’ [el archivo del supuesto naturalista y terat¨®logo alem¨¢n Peter Ameisenhaufen y su ayudante, Hans von Kubert (?lo pillan?)], con fotos fantasmag¨®ricas de bichos inventados como la ‘ictiocapra aerofagia’, sugieren un Barnum, el viejo rey del circo y de la feria de ‘freaks’.

Las ciencias naturales siguen siendo, como en ¨¦poca de Barnum, un terreno abonado para inventar historias. La gente tiende a creer que todo es factible en ese campo, porque es un hecho que de la naturaleza s¨®lo conocemos una parte. ?Por qu¨¦ no creer que un tsunami ha hecho surgir de las fosas abisales especies desconocidas? En algunos mapas de Filipinas he encontrado a¨²n sobre ciertas islas la estimulante anotaci¨®n “terra incognita”. Por su parte, la criptozoolog¨ªa nos confronta a lo que puede depararnos a¨²n la naturaleza. Muchos visitantes de la muestra Fauna secreta en el Museo de Zoolog¨ªa de Barcelona creyeron que los animales descritos eran reales.

La criptozoolog¨ªa nos enlaza con la monstruosidad, algo que le fascina.

Me interesa mucho, s¨ª. Es la excepcionalidad, la diferencia, la genialidad. Monstruo no es un insulto. Es el hecho de que sea una otredad lo que provoca miedo o repulsi¨®n en el monstruo. Esas contradicciones culturales me fascinan, abren unos territorios muy incitantes; el terreno ambivalente de la credibilidad.

La arqueolog¨ªa tambi¨¦n le debe de interesar en ese sentido.

S¨ª, es otra rama del saber que abre puertas a mi trabajo. Todas aquellas ¨¢reas en las que el p¨²blico tiene un conocimiento pobre. Los puedes desarmar con datos que se les escapan. Mi estrategia es apabullar al espectador con cosas que no domina. Eso le hace m¨¢s humilde y receptivo. No es para burlarme ni para enga?ar por enga?ar, sino para hacerle darse cuenta de lo que hay. Ofrezco mentiras desactivadas para que el p¨²blico se prevenga de las verdaderas, de las grandes mentiras. Es como inocular vacunas, para crear anticuerpos. ?Es una broma mi trabajo? En todo caso, una broma para impedir que nos cuelen bromas como la existencia de armas de destrucci¨®n masiva en Irak. Creo que, sin querer en absoluto ser paternalista, hay una componente pedag¨®gica en mi trabajo.

Volviendo a esa faceta actoral?

Esa dimensi¨®n teatral es cada vez m¨¢s importante en mis obras. Lo de interpretar yo ha surgido de una manera natural: en estas historias narrativas hacen falta personajes, y yo soy lo que tengo m¨¢s a mano para encarnarlos. Eso ha llegado ya a convertirse en una marca de la casa. Tengo heter¨®nimos, ¨¢lter egos, ya sean paleont¨®logos franceses, naturalistas, cosmonautas, terroristas o el pope Munkki Juhani de Karelia, milagros & Co. Me lo paso muy bien, es como jugar.

Tiene un aspecto de sue?o de la infancia cumplido. ?Qui¨¦n no ha querido ser Gagarin, lucir el casco con las siglas CCCP y enfundarse aquel traje que parec¨ªa de plata?

Exactamente, es muy l¨²dico. Pero siempre ese aspecto actoral est¨¢ subordinado en mis obras a una metodolog¨ªa muy precisa de trabajo.

?Qu¨¦ va a mostrar en Arco?

Una panor¨¢mica. Es un stand poligonal, y en cada lado mostrar¨¦ un trabajo de una serie distinta. Y una pantalla, un diaporama. Ser¨¢ un paseo por 30 a?os de carrera.

H¨¢blenos de su trayectoria. ?De d¨®nde surgen sus intereses, sus obsesiones?

Ya de ni?o me interesaba la imagen, el c¨®mic. Iba al mercado de Sant Antoni ?donde se compran y venden libros, tebeos y revistas usados? a buscar material que luego recortaba y pegaba. Soy de familia de publicitarios, ?sabe?, y eso tambi¨¦n ha influido. Mi padre y mi t¨ªo crearon Danis, una agencia pionera que fue escuela de publicitarios. El contacto con su trabajo me ense?¨® mucho sobre la imagen. En vacaciones iba por all¨ª; ve¨ªa fotos, modelos. Tambi¨¦n me dio una mirada privilegiada sobre la televisi¨®n desde su nacimiento. Me parec¨ªa algo m¨¢gico. En la escuela tuve un profesor que hac¨ªa fotos y ten¨ªa un laboratorio en el que revel¨¢bamos. Recuerdo la primera vez que vi aparecer una imagen en una cubeta, me pareci¨® una epifan¨ªa, algo milagroso. Y decid¨ª que yo quer¨ªa hacer milagros como ¨¦se. Estudi¨¦ ciencias de la informaci¨®n, periodismo y publicidad ?como fot¨®grafo soy completamente autodidacta?. Y trabaj¨¦ en prensa y en la agencia familiar. En la publicidad aprend¨ª de primera mano las t¨¦cnicas de seducci¨®n y manipulaci¨®n de la imagen. Uso ese conocimiento para deconstruir, para desvelar. Ese contacto con la publicidad me familiariz¨® precozmente con el simulacro, la doble verdad, la simulaci¨®n, la supercher¨ªa. Hay que pensar, adem¨¢s, que viv¨ª de pleno los a?os setenta y las postrimer¨ªas del franquismo, una ¨¦poca de falta de informaci¨®n y de censura a¨²n. Todo eso, mi contexto vital, pero tambi¨¦n el contexto pol¨ªtico de mi ¨¦poca, instaur¨® en m¨ª la vocaci¨®n de dudar, de la incertidumbre. El inter¨¦s por ir m¨¢s all¨¢ de las apariencias, la iron¨ªa, la reticencia en creer, la duda?

Su ‘leit motiv’.

Mi trabajo es siempre una cr¨ªtica de la informaci¨®n, de los mecanismos autoritarios en ella: por qu¨¦ creemos m¨¢s en la palabra escrita que en la dicha, por qu¨¦ los museos otorgan impresi¨®n de certeza a los materiales que exponen y otros lugares no, por qu¨¦ hay plataformas que tienen m¨¢s verosimilitud que otras. Mi quehacer instaura un escepticismo activo. Pretendo colaborar a que la gente sea precavida; a que haga funcionar su sentido com¨²n, en definitiva.

Ha dedicado mucho tiempo y esfuerzo a la reflexi¨®n sobre la fotograf¨ªa. Es autor de ensayos como ‘El beso de Judas, fotograf¨ªa y verdad’ [Gustavo Gili, 1997].

Necesitaba clarificar ideas. Y escribir sobre arte es una forma de hacer arte. No veo el texto como algo separado de la imagen. Entiendo que el comisariado de exposiciones, al que tambi¨¦n me he dedicado mucho, puede ser asimismo un acto creativo de primer orden. Mi compromiso no es con una t¨¦cnica. Hay que entender la fotograf¨ªa como un conjunto de valores: las ideas de memoria, veracidad, descripci¨®n, fragmentaci¨®n. Elementos todos que configuran la modernidad. Me interesa m¨¢s trabajar en esos conceptos que en las puras t¨¦cnicas. Quiz¨¢, incluso, en el futuro me dedique m¨¢s a otros medios.

Su bagaje es muy variado: filosof¨ªa, pero tambi¨¦n ciencia-ficci¨®n.

Nietzsche y los fil¨®sofos de la sospecha, Benjamin y Barthes; y Pessoa, por supuesto; y Borges. Y en ciencia-ficci¨®n, Lem, Philip K. Dick, Ballard.

Lem, Dick, Ballard? Los tres contraponen realidad y ficci¨®n, y se?alan la permeabilidad de las fronteras entre ellas.

Hemos de superar la idea de que realidad y ficci¨®n son categor¨ªas que est¨¢n en las ant¨ªpodas una de otra. Son maleables y tienden a fundirse. En toda realidad hay ficci¨®n, y al rev¨¦s. Mire el caso de Diane Arbus o de Cristina Garc¨ªa Rodero, que empez¨® con el fotomontaje y pas¨® a la b¨²squeda del surrealismo en las tradiciones espa?olas.

Ha hablado de Diane Arbus. ?Hay alguna sinton¨ªa?

Hay en ella una b¨²squeda de lo monstruoso y suburbano. Hay obsesiones parecidas, pero cambia la metodolog¨ªa de trabajo.

Y en Arbus no hay un ¨¢pice de iron¨ªa?

No, es cruel, severa, cosificadora. Hay una rigidez en su mirada. Deshumaniza al modelo. Muy interesante, pero terrible.

Usted no toca mucho el tema del sexo en su trabajo, ?verdad? Es raro, porque si le interesan los conceptos, el mundo de la imagen er¨®tica y pornogr¨¢fica est¨¢ lleno de fascinantes formulaciones te¨®ricas. Mire a Rom¨¢n Gubern?

Precisamente hace poco di un curso en Andaluc¨ªa e invit¨¦ a Gubern a hablar de la ficci¨®n pornogr¨¢fica. He tratado el erotismo, pero no como elemento central. Tengo aparcado un proyecto sobre una falsa estrella del star system, una parodia sobre las revistas del coraz¨®n. Y en la serie Palimpsestos he trabajado la representaci¨®n del cuerpo. He buscado fuentes iconogr¨¢ficas que aluden al cuerpo; documentaci¨®n m¨¦dica, de la moda, del arte, de la pornograf¨ªa. En una ocasi¨®n recubr¨ª una doble p¨¢gina central de una revista porno con emulsi¨®n fotogr¨¢fica y la impresion¨¦ con una situaci¨®n real de sexo. De nuevo el di¨¢logo de la realidad y la ficci¨®n? La sexualidad no es algo que deje de lado. Tarde o temprano trabajar¨¦ a fondo con ella. Lo pol¨ªtico es otro tema pendiente. He pensado inventarme un personaje, un pol¨ªtico, y todo su partido, y su programa electoral.

En esa trayectoria se acerca usted a Albert Vidal, el actor que en sus variopintos avatares ha sido estrella porno, gur¨², semidi¨®s, demonio y vendedor de helados.

Admiro mucho a Vidal y me siento pr¨®ximo, como tambi¨¦n de Perejaume, con sus negociaciones semi¨®ticas entre fotograf¨ªa y pintura.

?C¨®mo ve la preponderancia de lo digital?

Todo cambio tecnol¨®gico conlleva p¨¦rdidas y ganancias. Estamos renunciando a algunas cosas: la credibilidad, el azar? Nos venden el absoluto control, pero el descontrol a veces favorece el arte; lo inesperado es bueno. La foto digital, sin embargo, previene a la gente sobre lo f¨¢cil que es la manipulaci¨®n, y eso es un efecto positivo. Los ni?os aprenden muy pronto lo sencillo que es distorsionar la realidad, alterarla. Ser¨¢n un p¨²blico de la fotograf¨ªa mucho m¨¢s adulto, cr¨ªtico, formado. Con lo digital, la fotograf¨ªa pierde credibilidad, pero la gana el fot¨®grafo. No creemos tanto al medio como al profesional que nos inspira respeto y confianza.

Se pierde la magia del cuarto oscuro.

As¨ª es. Ves el resultado inmediatamente, pero ?qu¨¦ pasa con la espera po¨¦tica, la glorificaci¨®n del deseo, el lapso entre el disparo y la aparici¨®n de algo que nos satisface o no? Se aniquila toda esa po¨¦tica de corte barthiano. S¨ª, desaparece el cuarto oscuro de los sue?os y de los monstruos. La fotograf¨ªa convencional, anal¨®gica, fotoqu¨ªmica, se inscribe; mientras que la digital, se escribe. La foto digital es m¨¢s discursiva; la anal¨®gica, m¨¢s testimonial. La foto digital es un medio h¨ªbrido, una tierra de nadie.

?Cambia nuestra relaci¨®n con el mundo?

S¨ª, estos puentes que median entre nuestra conciencia y el mundo exterior cambian nuestros modelos de conocimiento. Pasamos a una familiaridad con lo virtual. Cada vez costar¨¢ m¨¢s discernir la frontera entre la realidad y la ficci¨®n. Esa zona de nadie, donde lo real y lo virtual se funden, se est¨¢ extendiendo. Como si vivi¨¦ramos en el sue?o de alguien.

Joan Fontcuberta no lo dice, pero en ese extra?o territorio que se expande, ¨¦l se seguir¨¢ moviendo como pez en el agua. Por un momento parece que regresemos a aquel espectral escenario de hace diez a?os, en los tinglados del puerto de Tarragona, donde el fot¨®grafo hab¨ªa suspendido del techo un modelo de ballena a tama?o natural y alfombrado el suelo con huesos de cet¨¢ceos, lo que brindaba la sensaci¨®n de caminar entre trozos astillados de Luna. La realidad, un concepto evanescente. La mirada fija del cosmonauta que se aleja flotando en el espacio. El artista ha dejado de hablar y parece disolverse en el bullicio de la cervecer¨ªa. Otros rostros alrededor cobran presencia, las voces resuenan m¨¢s alto. Fontcuberta se despide, pero cuando uno cobra realmente conciencia de ello, ya se ha ido.