Jaime Rosales.Filmando contracorriente

Poner la lavadora. Tender. Pelar patatas. Cocinar. Esperar turno en el m¨¦dico. Estar en babia. Las cosas que pasan en las pel¨ªculas de Jaime Rosales suceden a diario en cualquier parte excepto en el resto de la cartelera. Pero tambi¨¦n se muere de un infarto haciendo la cama o se pierde un hijo peque?o en un atentado. Como ocurre o puede desdichadamente ocurrir cualquier d¨ªa, aqu¨ª, ahora. Rosales filma la vida a pelo. Sin m¨¢s montaje que la realidad, m¨¢s aditivos que unos int¨¦rpretes en absoluto estado de gracia ni m¨¢s banda sonora que el silencio profundo y perfecto que embarga el amor, el dolor o la muerte.

Autor de s¨®lo dos pel¨ªculas -Las horas del d¨ªa y La soledad- saludadas por la cr¨ªtica como obras maestras, el propio Rosales es un tipo particular. Hijo ¨²nico de una acomodada familia de Barcelona, casado y padre de dos ni?as, Jaime estudi¨® empresariales en la exclusiva escuela de negocios ESADE antes de soltar la bomba en casa: quer¨ªa ser artista. As¨ª se considera. Habla de su cine como arte sin pizca de iron¨ªa. Culto y educado, no pierde un segundo en justificarse. Tiene la vida resuelta. Hace el cine que quiere y apuesta por ¨¦l. A todo o nada. Para algo conoce las reglas del negocio, para usarlas en beneficio propio. Su aplastante seguridad en s¨ª mismo s¨®lo est¨¢ a la altura de la brillantez de su discurso.

"La familia es un arma nuclear. Si la empleas contra el enemigo, le haces polvo, pero si se vuelve contra ti, te aniquila"

"El sistema reprime las pel¨ªculas que te hacen pensar. Hay un mecanismo sutil que te va eliminando de la cartelera"

Creo que usted es un padre que concilia y anima a conciliar a sus empleados.

Dedico una ma?ana y dos tardes a mis dos hijas. En la oficina saben mis d¨ªas de padre, y yo respeto los suyos. Somos gente en una situaci¨®n parecida. La idea de montar una productora peque?a tiene que ver con eso. Entra en la pol¨ªtica empresarial.

Ser¨ªa usted un ave rara entre sus compa?eros de la escuela de negocios ESADE.

Siempre lo he sido. En empresariales era el raro porque era el artista, y luego, entre artistas, era el raro porque ten¨ªa una mirada m¨¢s rigurosa sobre las cosas. Era m¨¢s serio, m¨¢s angustiado, no tan alocado.

Algo le habr¨¢ quedado de esos a?os. ?Piensa a la vez en im¨¢genes y en n¨²meros; en la historia y en c¨®mo pagarla?

Cuando abordo una pel¨ªcula, emprendo varios procesos a la vez. Primero el del gui¨®n, el de la historia. Luego, la concepci¨®n de puesta en escena. No tanto de encontrar im¨¢genes concretas, sino una idea del lenguaje, del tipo de innovaci¨®n que busco. No me interesa crear una imagen ya hecha e intentar mejorarla, sino encontrar una que explore un lenguaje que no se haya tocado. Y tambi¨¦n pienso enseguida en los dineros, s¨ª, en ver c¨®mo se financia todo esto.

Pero usted estudi¨® que la innovaci¨®n supone un riesgo a?adido a la viabilidad de un proyecto. ?C¨®mo se cubre las espaldas?

No me las cubro. Hay una estrategia posibilista, que es la que m¨¢s se usa. Te preguntas qu¨¦ es posible. La gente suele buscar su mirada dentro de esa v¨ªa. Pues bien, lo que es posible, lo que est¨¢ explorado, me cansa. La otra opci¨®n ser¨ªa plantearse qu¨¦ no es posible. Yo tiro por ah¨ª, y ya ver¨¦ c¨®mo lo hago. S¨¦ que esto me va a traer dificultades, que voy a sufrir. Pero ¨¦se es mi trabajo: hacer posible lo imposible.

?Eso le estimula?

Eso est¨¢ en el coraz¨®n de mi trabajo. Para hacer lo que ya se hace, que lo respeto, no me pongo. Siempre ha sido as¨ª en la historia del arte. Todo lo que supone una innovaci¨®n, una aportaci¨®n que se aleja de las convenciones, tiene un atractivo para el p¨²blico, pero tambi¨¦n produce inseguridad. Antes de convenir en si eso es bueno o malo hay cierto rechazo. Incluso hay quien dice: "?ste ?qu¨¦ se ha cre¨ªdo?". Pues bien, hay quien quiere expresarse con la ropa. Yo me visto y me comporto como todo el mundo, pero en mi trabajo, no. Mi trabajo va a ser totalmente diferente

?Y eso es consciente o visceral? ?Le sale de las tripas o es una decisi¨®n intelectual?

Ni soy ni me interesa ser extravagante.

De hecho, su vida parece muy ordenada. Casado, con dos hijas...

Y me gano la vida en el sector inmobiliario, que no puede ser m¨¢s convencional, de una forma extremadamente mec¨¢nica y aburrida. Soy un se?or que tiene su trabajo serio, que se ocupa de su familia y se integra en la sociedad sin resaltar. Pero mi trabajo art¨ªstico va a ser tremendamente radical. A costa de que en cada pel¨ªcula he sentido que iba a ser la ¨²ltima. A riesgo de que sea una cat¨¢strofe. Me tengo que poner en esa tesitura, la del fracaso absoluto.

?Hasta la lapidaci¨®n p¨²blica, si es preciso?

Hasta la muerte art¨ªstica. La pel¨ªcula que tengo en mente puede ser extraordinaria, pero tambi¨¦n un desastre, no hay red de seguridad. Tendr¨¦ que convencer a mucha gente de que puede ser maravillosa, y luego, si me sale mal, los que me han apoyado, y financiado, pueden estar tan decepcionados que nunca m¨¢s me den un duro. No me importa, como tampoco me importaba que fuese as¨ª con la primera.

Quiz¨¢ puede usted permitirse ser tan arriesgado porque no come de esto.

Como parcialmente. El cine reporta alrededor del 20% de mis ingresos. De todos modos, el tiempo que dedico a esto no lo quiero pasar haciendo pel¨ªculas o spots que no me interesan. Mi actividad art¨ªstica pura y dura es otra cosa.

Hay otros artistas en esa l¨ªnea. Juan Benet era funcionario y escribi¨® 'Volver¨¢s a Regi¨®n', una innovaci¨®n absoluta en su tiempo.

O Kafka, que trabajaba como bur¨®crata y se las ve¨ªa negras para publicar. No hay un canon. Puede que alguien acepte hacer obras de encargo y consiga una originalidad mayor que con las propias. La pintura renacentista era as¨ª. Lo que se tiene que cuidar y juzgar es la obra.

Entonces, ?la taquilla le trae sin cuidado?

No, tampoco me trae al pairo. Estoy convencido de que las grandes obras son de difusi¨®n masiva y aspiro a que las m¨ªas se difundan de una forma much¨ªsimo m¨¢s amplia que ahora. La exigencia y la difusi¨®n tienen un punto re?ido hoy, m¨¢s que en otras ¨¦pocas. Pero eso se tiene que superar, aunque lleve tiempo. Hay cineastas consagrados de hoy cuyas primeras obras fueron muy minoritarias. Las primeras pel¨ªculas de Almod¨®var no las ve¨ªa nadie.

O sea, que plantea una carrera de fondo.

No es eso. Por un lado, no me importa que mi carrera se acabe, siempre que haya hecho lo que creo que ten¨ªa que hacer. Desde esa radicalidad, da igual. Pero a la vez pienso que si mi obra tiene calidad, se abrir¨¢ paso, y si dentro de 20, 40 o 100 a?os sigue siendo minoritaria, pues es que no ten¨ªa calidad. No pasa nada.

?En qu¨¦ se traduce esa vocaci¨®n de radicalidad en su trabajo? ?Cu¨¢l cree, ya que estudi¨® empresariales, que es su valor a?adido?

Aspiro, de alguna forma, a ver c¨®mo lo explico [largo silencio]. Tal como veo el cine hoy, se ha convertido en una herramienta de seducci¨®n masiva. Eso no es malo. Tambi¨¦n a m¨ª me gusta sentirme seducido por una pel¨ªcula. Pero ¨¦sa no es su verdadera vocaci¨®n, ni su eficacia. Creo que hay muchas potencialidades del cine que pueden ser aprovechadas y no lo han sido.

?Como cu¨¢les?

El cine tiene que ser una herramienta de conciencia, de conocimiento. Como la literatura. Yo abordo mi trabajo por ah¨ª. Es delicado, porque si lo planteas de manera muy directa, esto es un instrumento de conocimiento puro y duro, puede rechazarse. Por eso creo que es m¨¢s interesante intentar crear una transformaci¨®n de la seducci¨®n al conocimiento. Aspiro a hacer ese puente de manera sutil. Pero las pel¨ªculas a¨²n tienen que jugar a la seducci¨®n.

?Y cu¨¢les son sus armas para seducir?

Las pel¨ªculas han de gustarles a los sentidos. Somos sensibles a lo bello, desde un paisaje, un ambiente, una persona o una emoci¨®n. Todas ¨¦sas son herramientas de seducci¨®n. Luego, el conocimiento es seductor de otra manera, pero no tan inmediata. Por eso esas armas a¨²n no se pueden obviar, hay que usarlas, manipularlas de forma que lleven hacia algo m¨¢s de conocimiento. La experiencia cinematogr¨¢fica, en el punto que yo quiero darle, es mixta entre la seducci¨®n y la conciencia.

Usted gusta de incluir sorpresas en sus pel¨ªculas. ?El atentado de 'La soledad' o los asesinatos de 'Las horas del d¨ªa' forman parte de esa estrategia seductora?

Por supuesto. Pero la pel¨ªcula debe tener la radicalidad art¨ªstica necesaria para que esos elementos de seducci¨®n permitan el tr¨¢nsito hacia el conocimiento. Tambi¨¦n se puede innovar en el marketing. Todo el mundo sale a pi?¨®n con los estrenos, la alfombra roja y tal. Hay otras maneras. Con la nueva pel¨ªcula tendr¨¦ que maquinar una estrategia nueva, y voy a sufrir, y me puede salir bien o mal. Pero quiero transformar el nicho de mercado en el que estoy.

?Reconoce que es usted para iniciados?

Digamos que a¨²n estoy dentro de cierta confidencialidad. Eso de vete a ver esa peli de Jaime Rosales, que est¨¢ muy bien, dentro de cierta intelectualidad de este pa¨ªs.

Sin embargo, se maneja muy bien fuera. Su primera pel¨ªcula triunf¨® en Cannes.

Tengo un recorrido internacional. Mi distribuidor es alem¨¢n. Tengo contactos franceses, latinoamericanos, norteamericanos. Pero mis pel¨ªculas son de aqu¨ª y de ahora. Retratan Espa?a y mi cultura. No siento la llamada de la globalizaci¨®n, esas historias con gente de varios pa¨ªses mezclada. Se est¨¢ produciendo esa mezcla, y habr¨¢ que reflejarla. Pero a¨²n me llama m¨¢s la atenci¨®n c¨®mo es Espa?a hoy porque es lo que conozco, y eso me permite mostrarlo.

Sus historias tienen algo de cr¨®nica. Esos planos de gr¨²as, rotondas o bloques de pisos muestran un entorno. Y cierta clase social: en sus casas no abunda el dinero.

No, y es important¨ªsimo adem¨¢s. Llevo tiempo reflexionando sobre la funci¨®n del arte, y creo que una es dejar huella de nuestra civilizaci¨®n a futuras civilizaciones.

He le¨ªdo que tiene vocaci¨®n de arque¨®logo.

Me interesa intentar, desde la conciencia de tu propia finitud, dejar huellas para que otras generaciones entiendan que t¨² viviste de esta manera. El realismo permite mostrar lo que pasa, y la herramienta del cine es extremadamente valiosa.

O sea, que si alguien encontrase una cinta suya en el a?o 2500, podr¨ªa saber c¨®mo ¨¦ramos los espa?oles en los primeros 2000.

Con una pel¨ªcula realista, s¨ª. M¨¢s que con La guerra de las galaxias. Pero ¨¦sa tambi¨¦n ayudar¨ªa. Ver¨ªan que se hac¨ªan esos productos de entretenimiento, que esa generaci¨®n proyectaba un imaginario hacia un futuro tecnol¨®gico, pero con valores tremendamente cl¨¢sicos: el bien y el mal, el amor, la amistad. Esa vocaci¨®n de contar as¨ª vivimos, as¨ª fuimos, s¨ª que la tengo.

Y aqu¨ª, y ahora, el dinero es importante.

Mucho. Intento ser muy fiel a la realidad, a lo que hay. Busco cosas muy reconocibles. Tanto en el trabajo de documentaci¨®n y recreaci¨®n como en el de actores y relaciones. Hay un atentado porque aqu¨ª y ahora hay atentados. Hay problemas de dinero porque nos endeudamos m¨¢s de lo que cobramos. Y hay una fractura dentro de las familias porque eso pasa ahora.

La violencia est¨¢ en sus pel¨ªculas inserta dentro de cotidianeidad. Sin aspavientos, sin ruido. Como la v¨ªctima del 11-M que describ¨ªa "el silencio absoluto" tras la explosi¨®n. Usted mantiene minutos la c¨¢mara fija tras una bomba en un autob¨²s. Otros habr¨ªan usado un v¨¦rtigo de planos y ruido.

La raz¨®n por la que la convenci¨®n no trabaja como yo no deja de sorprenderme. ?Por qu¨¦ se aleja tanto de la realidad? Me sorprende por qu¨¦ no lo hacen como yo, que es como se tendr¨ªa que hacer, porque no hago m¨¢s que mirar el mundo. ?Por qu¨¦ creemos que la realidad no es efectiva, por qu¨¦ buscar una intensidad m¨¢s expresiva fuera de ella? Son quienes piensan as¨ª los que usan esos elementos visuales, de montaje, con ruido y desconcierto, que se supone que tienen que ver con la violencia. Como la pel¨ªcula de Spielberg (Salvar al soldado Ryan). Eso no tiene nada que ver con estar en una guerra. Estoy seguro de que tiene que ser bastante aburrido.

Como ese tedio que se respira en su cine.

Es que hay mucho tedio en cualquier sitio. Pero hay una convenci¨®n sobre c¨®mo abordar en el lenguaje visual la violencia. Y las convenciones me resultan tremendamente ajenas y extra?as. No es que vaya en contra por remar contra la marea. Es que creo que lo que yo hago es lo normal.

Los que van a la contra son los otros.

Exacto. Pasa lo mismo con las dramatizaciones en una escena que seguro que en la realidad es mucho menos dram¨¢tica. Lo que sucede antes y despu¨¦s de algo importante suele ser superbanal.

Incluso la muerte, que te puede pillar haciendo la cama.

Eso es. La muerte es tan cabrona...

?Ha tenido alguna p¨¦rdida cercana?

S¨ª. He tenido muertes muy inesperadas, muy tremendas, y el d¨ªa anterior no ha habido absolutamente nada que hiciera presagiar que eso iba a ocurrir.

Eso sigue sin cabernos en la cabeza. Dec¨ªa usted en una entrevista que antes el gran tab¨² era el sexo y ahora es la muerte.

?se es el problema. Creo que tiene que ver con que ¨¦sta es una sociedad muy hedonista, y al tiempo muy trabajadora. Es una cosa muy extra?a. Se divierte mucho y a la vez trabaja mucho, hay mucha presi¨®n. Estamos metidos en un ritmo endiablado en el que no podemos pensar en la idea de la muerte. Eso les pasa a los otros, y cuando nos ocurre nos deja fuera de lugar.

El duelo tampoco se entiende. Como cuando el amigo de Adela en 'La soledad' quiere llevarla de viaje al poco de morir su beb¨¦.

El problema del sufrimiento es doble. Primero, porque como no estamos acostumbrados a compartir el dolor, estar con alguien que sufre es muy inc¨®modo. Entonces, en lugar de apoyarlo, te alejas, y esa persona se siente m¨¢s sola, sufre a¨²n m¨¢s. Y segundo: quien sufre, como sabe que si muestra ese dolor va a ser rechazado por el otro, no lo muestra. Los que sufren tienen esa herida por dentro. Nos cuesta mucho compartir lo que realmente importa.

Quiz¨¢ por eso se ha institucionalizado el psic¨®logo de urgencia. Necesitamos ayuda profesional para sobrellevar las p¨¦rdidas.

La sociedad espa?ola ha cambiado mucho y r¨¢pido. Desde los centros comerciales hasta las relaciones personales. Cuando yo ten¨ªa 10 a?os, el dolor se compart¨ªa. Era como un filete que se pone en la mesa y cada uno coge un trozo. Estudi¨¦ de adolescente en Estados Unidos y me chocaba que un desconocido te contara algo super¨ªntimo. Pensaba: "Madre m¨ªa, esto se comenta en Espa?a s¨®lo a los muy amigos". Ya entonces, ellos, a sus amigos, no pod¨ªan contarles esas cosas; no pod¨ªan compartir el dolor porque produc¨ªa rechazo. Y sin embargo, era una terapia contarle su dolor a un extra?o. Eso est¨¢ pasando ahora aqu¨ª.

Sus personajes se tocan poco. Los novios no se besan. Los hijos y las madres no se abrazan, incluso en los peores momentos.

Es verdad. Pero eso soy yo el que lo decide.

?Por esa incapacidad de compartir de la que hablaba? ?Pudor, quiz¨¢?

No, es un asunto m¨ªo. Tengo un problema de piel, no me gusta que me toquen.

Veo que he hurgado en la herida.

S¨ª. Mi cu?ada dice que su problema es que nada le da asco. A m¨ª es al rev¨¦s, todo me da asco. Me cuesta mucho tocar y que me toquen. Si me cuesta hacerlo, tambi¨¦n filmarlo. Cuando creo una escena, procuro que no se toquen, me da cosa. ?Por qu¨¦ les voy a hacer pasar por eso si es asqueroso?

Sin embargo, la ternura se le desborda con el ni?o de 'La soledad'. No s¨¦ si es por su faceta de padre, pero ah¨ª se le va la mano.

Puede. Intento ser buen padre. Pero es problem¨¢tico, tengo que hacer un esfuerzo.

?No le sale?

No. Es como lo de cambiar pa?ales. Lo hago, pero me sigue dando asco. A lo mejor es porque mi madre no me dio el pecho.

Por lo que dice, y por su cine, parece usted un entom¨®logo que observara a los humanos desde una distancia prudencial.

S¨ª, me encanta mirar, pero sin pringarme.

?Tiene simpat¨ªa por sus personajes, o s¨®lo son un veh¨ªculo para lo que quiere contar?

Mis personajes no me pertenecen ni est¨¢n al servicio de nada. De hecho, cuando escribo la primera escena, no s¨¦ qu¨¦ van a hacer. Me sorprende mucho lo que se dice de ellos. Como Helena, de La soledad, la hija casada que presiona a su madre para que venda su casa y as¨ª la ayude a comprar un piso en la playa. Cae antip¨¢tica, pero su l¨®gica es impecable. Si mam¨¢ puede, ?qu¨¦ le cuesta? Cuando creas una familia propia, te desprendes un poco de la de origen. No me parece la gran cabrona. Entiendo a mis personajes, pero no tomo partido.

La familia en sus pel¨ªculas es el cielo y el infierno. ?Le interesa como ecosistema?

Me fascina. Soy hijo ¨²nico, pero he tenido ocasi¨®n de convivir con muchas familias, de amigos de mis padres, o como ahora, que me he integrado en la de mi mujer, que es muy numerosa. Las he observado a conciencia. La familia es una especie de bestia. Si se domestica, te da mucha seguridad y protecci¨®n, es un escudo; pero si no, puede ser tremendamente destructiva, una especie de arma nuclear. Si la empleas contra el enemigo y te responde, le haces polvo; pero si se vuelve contra ti, te aniquila. Determina mucho a los individuos.

Este a?o ha sido especialmente f¨¦rtil en pel¨ªculas de treinta?eros como usted. ?Se siente parte de una generaci¨®n?

No, voy por libre. Siempre he sido viejo prematuro. Me relaciono much¨ªsimo mejor con gente mucho mayor que yo que con los ni?os, por ejemplo. Nunca he tenido ese sentimiento generacional.

?Ni siquiera esas referencias ideol¨®gicas o culturales que comparten los coet¨¢neos?

No. Cuando fui a Cuba a estudiar, mis compa?eros hablaban de aquello como casi una catarsis cubana, y yo alucinaba. Yo fui a estudiar cine y porque me interesaba ver qu¨¦ era el comunismo, punto.

Siguiendo con su autodefinici¨®n, adem¨¢s de arque¨®logo, tambi¨¦n se suele identificar con un m¨¦dico. Expl¨ªquese.

Creo que hay que diagnosticar. Una obra de arte tambi¨¦n tiene que tener una utilidad para la generaci¨®n en la que se produce, y ah¨ª entra intentar hacer una diagnosis de lo que pasa. Se trata de decir: ¨¦stos son los s¨ªntomas. Yo ser¨ªa un poco como House. Ocurren muchas cosas, pero hay que seleccionar las importantes, y hacer un diagn¨®stico de la enfermedad. Como hace House: diagnostica, pero no cura. Alguien se ocupar¨¢ de curar.

Y tambi¨¦n dice que aspira a ser "un terrorista". Eso s¨ª que requiere una justificaci¨®n.

Creo que hay que ser un poco artificiero.

?C¨®mo, provocando?

S¨ª. Eso tiene que ver con c¨®mo funciona la estructura del poder actual. Es tan represiva de una manera tan sutil. Al mismo tiempo que hay enormes posibilidades, una gran sensaci¨®n de libertad, es una maquinaria tremendamente represiva. Y lo es de una forma tan brutal, tan monol¨ªtica, porque tiene miedo a cualquier fisura. Frente a un acto de terrorismo sobrerreacciona. Atacan las Torres Gemelas y cambia el mundo, cuando han muerto 2.000 personas. Mientras que hay un mosquito que est¨¢ matando a millones y no pasa nada, porque eso no pone en peligro determinados pilares ideol¨®gicos sobre los que se ancla el sistema. Entonces, de alguna forma, la ¨²nica alternativa es poner bombas. Yo pongo bombas culturales. Si la estructura es tan f¨¦rrea, es porque teme su propia fragilidad. Pero esto va a petar. Y el sistema lo sabe, pero es fuerte, tiene miedo y usa sus mecanismos de represi¨®n.

?A usted le han reprimido? ?C¨®mo?

S¨ª. Con La soledad. Sal¨ª con 30 copias en todas las sesiones. La semana de estreno no estuve en el top 20 de la taquilla. La segunda tuve, gracias a un enorme apoyo medi¨¢tico, una gran notoriedad, y entro en el puesto 14. Esa semana es la pel¨ªcula m¨¢s rentable por copia. Pues bien, en vez de a?adir, me empiezan a quitar sesiones. Piensas: ?por qu¨¦ me suprimes, si mi pel¨ªcula es la m¨¢s rentable y los estrenos pueden serlo menos? Pero hay un mecanismo curioso: cuando entran estrenos, prefieren quitar pel¨ªculas de autor a las comerciales. Es su mecanismo invisible. En esa estructura represora general, todo lo que rompa los esquemas de mercado, como las pel¨ªculas que te hacen pensar, hay que controlarlo. Por eso digo que es muy sutil, nadie te dice que tires por aqu¨ª. Pero hay un mecanismo que te va eliminando del cartel.

Seg¨²n algunas encuestas, el p¨²blico califica el cine espa?ol de previsible y aburrido. ?Por qu¨¦ no va la gente a verlo?

Es muy complicado. Todo aquel sector que se protege suele acabar hundi¨¦ndose, porque la din¨¢mica competitiva te hace ponerte las pilas, mejorar. Por otro lado, el cine espa?ol tiene que batirse contra estructuras muy grandes, y dices: es que si no lo proteges, desaparece. Pero creo que lo que necesita no es proteccionismo. Deber¨ªa apostar por un compromiso con la calidad y por el riesgo. Si crees que algo vale la pena, apuesta. Fuerte. Yo lo voy a hacer con el pr¨®ximo proyecto. He de encontrar la c¨¢bala, y apostar. Mira lo que hace Zara, y Amancio Ortega est¨¢ entre los 10 hombres m¨¢s ricos del mundo.

Ah¨ª se le ha visto su formaci¨®n econ¨®mica. ?Quiere decir algo sobre su nuevo proyecto?

No, da mala suerte.

No me diga que es supersticioso.

Hablo de hechos. Lo tengo comprobado.

Es curiosa su opini¨®n sobre el proteccionismo, teniendo en cuenta su faceta de productor que se financia con subvenciones.

Acepto la contradicci¨®n. Pero estoy en un sistema basado en el proteccionismo, en el que me he de financiar con subvenciones para sobrevivir. Si quiero otra cosa, tendr¨¦ que transformar las cosas yo mismo.

No se las apa?a mal. Sus dos pel¨ªculas han estado en Cannes. ?Son los festivales una buena plataforma para el cine de autor?

Hay algunos mecanismos que tiene el propio sistema de equilibrar las cosas. Cannes es prodigioso, la obra de un genio, Gilles Jacob. Un hombre que consigue crear una fortaleza de resistencia. Un evento mundial donde las pel¨ªculas peque?itas van a competir con gigantescas producciones americanas; y son esas grandes las que financian el evento, que adem¨¢s van a ganar las peque?as. Es un mecanismo endiablado. ?l s¨ª que es un terrorista.

Sus personajes se miran mucho al espejo, como extra?ados ante su propio yo.

La mirada del personaje a c¨¢mara como si fuera al espejo refleja mi intenci¨®n de que el actor mire al patio de butacas. Cuando t¨² lo ves, vas a saber que lo que le sucede al personaje te concierne, es asunto tuyo, te incluye. No hablo de ellos, hablo de ti.

Como lo que usted llama 'polivisi¨®n', cuando parte la pantalla en dos escenas o dos puntos de vista paralelos. ?Son ¨¦sos tambi¨¦n 'trucos' de innovaci¨®n y seducci¨®n?

Claro. Y un recurso narrativo. A?ade expresividad y me ahorra secuencias. Me interesa sobre todo cuando se muestra la mirada de un personaje de frente y de perfil. Se produce algo muy potente: en el mismo plano conviven dos opuestos. Lo m¨¢s externo, que es el perfil, con lo m¨¢s ¨ªntimo, que es la mirada directa. Hay una tensi¨®n que te mete pero tambi¨¦n te saca de la historia. Dentro de mi trabajo, que es crear nuevas formas de expresi¨®n, creo que he encontrado algo. Y voy a seguir explor¨¢ndolo.

En su cine, lo cotidiano es protagonista. La gente pone lavadoras, pela patatas, plancha. No parece muy cinematogr¨¢fico.

Me interesa eso para contar mi historia. En toda obra de arte, para dar ¨¦nfasis a unas cosas, tienes que ponerlas en relaci¨®n con algo. La m¨²sica, por ejemplo, no puede ser un crescendo continuo. Los efectos se aprecian por contraste. Esa morosidad, ese tedio, me permite la expresividad del contraste. Son ciclos muy abruptos. Cuanto m¨¢s dram¨¢tico sea un acontecimiento, m¨¢s cotidiano tiene que ser lo inmediato anterior. As¨ª, el contraste es mayor.

Sus pel¨ªculas est¨¢n pensadas al mil¨ªmetro.

A veces me critican que soy demasiado controlado. Lo acepto, es verdad.

Usted trabaj¨® en televisi¨®n. Algunos sostienen que la innovaci¨®n audiovisual se est¨¢ produciendo en algunas teleseries.

No lo creo. Yo fui guionista de teleseries, incluso de Gran Hermano. Fue un trabajo alimenticio, sin ning¨²n valor formativo.

Creo que no deja que sus hijas la vean.

Y yo s¨®lo veo el f¨²tbol y alguna pel¨ªcula. Se supone que tiene la vocaci¨®n de convertirse en espect¨¢culo, pero la tele no es un buen medio para la ficci¨®n. Le es ajena. Donde la tele encuentra su sitio es en un reality show de cualquier clase. Porque las noticias son un reality, y una entrevista, o un documental. Lo que ocurre es que los cineastas hemos ido a buscar a la tele para que nos financie, y ella ha incluido elementos beligerantes con el cine. Entonces, el espectador va menos a la sala. No tiene sentido si te lo dan en casa y no hay valor a?adido en ver cine en una gran pantalla. Si no tienes un actor maravilloso, ?para qu¨¦ quieres una pantalla gigante? Ver a Marilyn tiene sentido, ver, ?a qui¨¦n te dir¨ªa?, cualquier actricilla, ?Pen¨¦lope?, pues no.

Viva la correcci¨®n pol¨ªtica.

No es eso. Si una pel¨ªcula est¨¢ concebida a todo nivel: visual, sonoro, de reparto, para una gran pantalla, ir¨¢s al cine; si no, no.

?Y qu¨¦ hay de la pirater¨ªa? ?Se le ocurre alguna innovaci¨®n radical para combatirla?

La clave est¨¢ en la pantalla. Tiene que ver con la ambici¨®n y con la reproducci¨®n. Aunque hay pizzas a domicilio, los restaurantes siguen existiendo. O el teatro, o la ¨®pera. Nadie cree que el Teatro Real vaya a quebrar. Si la funci¨®n del Real es una mierda, prefiero un DVD, pero si hay un buen montaje y buenos m¨²sicos, la sensaci¨®n, incluso el evento social de ir a la ¨®pera, no tiene nada que ver con escucharla en casa. Con el cine es lo mismo. Si nos dejan hacer pel¨ªculas que requieran una gran pantalla, no querr¨¢s verlas en peque?as.

?A qu¨¦ cineastas admira?

A Godard, que introduce el pensamiento en las pel¨ªculas. Tarkovski logra dotar al cine de una naturaleza po¨¦tica y una profundidad psicol¨®gica importante. Kiarostami incorpora el puente entre la ficci¨®n y el documental. Y Lars von Trier ha hecho visible la importancia de las formas.

Apocal¨ªpticos, no integrados.

De eso se trata.