Patinir, bajo el microscopio

Una pareja desigual, los dos de la barca. El viejo que rema se parece un poco al Ezra Pound de los d¨ªas de su gran ofuscaci¨®n. El viento que riza el agua, no con demasiada fuerza, agita sus escasos pero largos cabellos y el sencillo pa?o blanco que le rodea la garganta pero no alcanza a cubrir el cuerpo, por lo dem¨¢s desnudo. La barca es como son a¨²n hoy las barcas; en ellas no ha cambiado nada en los ¨²ltimos quinientos a?os. ?Est¨¢ remando el hombre o hace avanzar el esquife con ayuda del largo palo que agarra con las dos manos? Su ¨²nico pasajero no tiene ni siquiera un pa?o para cubrirse. Es mucho m¨¢s peque?o y p¨¢lido que el otro. Su cabeza apenas supera la altura de la rodilla del remero. La ha levantado y mira hacia lo lejos. ?Sabe ad¨®nde lo llevan?

S¨®lo con Patinir pasa el fondo a ser tambi¨¦n primer plano, a veces incluso en una medida tal que el paisaje casi domina el cuadro

El panel colocado ante el Museo del Prado para anunciar la primera gran exposici¨®n de Patinir que se ha hecho nunca es de enormes dimensiones. Caronte navega atravesando la Laguna Estigia; a bordo, un alma a la que conduce al Infierno. Luego, en el museo, me ver¨¦ ante el cuadro mismo, ante una de esas representaciones que de una vez y para siempre se han ganado un lugar en la historia de la pintura occidental; todo el que ha visto este cuadro lo conserva para siempre en su retina. Pero ahora estoy todav¨ªa fuera, en medio del tr¨¢fago callejero, y delante de m¨ª hay una larga cola. Gracias a la ampliaci¨®n del fragmento (el cuadro mide s¨®lo 64 por 103 cent¨ªmetros) veo m¨¢s de lo que ver¨¦ despu¨¦s, briznas de hierba, ondas coronadas de espuma, dos conejos. Patinir fue un pintor tanto microsc¨®pico como telesc¨®pico. El Prado ha hecho que me acompa?e una gu¨ªa que conoce cada cuadro por dentro y por fuera. Por lo general prefiero ver las cosas solo, pero en este caso me alegro mucho, pues as¨ª veo detalles que de otro modo me pasar¨ªan inadvertidos. Certeramente me se?ala pormenores muy curiosos, por ejemplo un hombrecillo agachado defecando. No es m¨¢s grande que una astilla de madera, pero cuando uno sabe que est¨¢ ah¨ª lo ve.

S¨®lo con Patinir pasa el fondo a ser tambi¨¦n primer plano, a veces incluso en una medida tal que el paisaje casi domina el cuadro. No s¨¦ c¨®mo se percib¨ªa esto en su ¨¦poca, aunque Durero, amigo suyo, y Van Mander -en su Schilderboek- describen a Patinir como "pintor de paisajes" y es bien visible que en el Renacimiento se desarroll¨® una gran curiosidad hacia todo lo que fuera "naturaleza". Los dos grandes grabados de Durero incluidos en la muestra dejan ver muy bien la raz¨®n del mutuo agrado de ambos artistas (Patinir invit¨® a Durero a su boda cuando celebr¨® sus segundas nupcias). Una de estas estampas tiene como asunto uno de los favoritos de Patinir: san Jer¨®nimo en el desierto con su le¨®n.

?Qui¨¦n era Joachim Patinir? No sabemos mucho de ¨¦l. Naci¨® en 1480 o 1485 en Dinant o en la peque?a aldea de Bouvignes-sur-Meuse, en la orilla opuesta del Mosa, una regi¨®n que presenta una diversidad de formaciones rocosas en paralelo al r¨ªo, lo cual habr¨ªa de ser de gran relevancia para su obra. Ya en 1515 era miembro del gremio de San Lucas de Amberes. Le influy¨® considerablemente El Bosco, lo que no es sorprendente dado que ambos tomaron como punto de partida para su arte la actitud dominante ante la vida en aquella ¨¦poca: la naturaleza como imagen de lo divino, el paisaje terrenal como escenario de la actividad humana, con todos sus peligros y sus horrores, sus maravillas y sus leyendas, en las que animales y plantas eran otras tantas claves de un sistema metaf¨ªsico de s¨ªmbolos y remit¨ªan a un futuro que no era de este mundo. Patinir ten¨ªa clientes importantes y fue famoso ya en vida; poco despu¨¦s de su muerte, en 1524, sus pinturas se pod¨ªan encontrar en destacadas colecciones, por ejemplo, la de Felipe II. Se cre¨®, como expres¨® mi gu¨ªa con cierta satisfacci¨®n, una "imagen de marca" de modo que se hablaba de "Patinir de los paisajes" y tambi¨¦n del "azul patiniriano". Y verdaderamente no es de extra?ar. En casi todos sus cuadros -en el Prado se exponen 29, la totalidad de los que se conocen de ¨¦l- se extiende hacia el horizonte un velo azulado que nos arrebata y nos eleva por encima de ese horizonte con un resplandor blanco, fr¨ªo, lejano, algo literalmente trascendente.

Se entra siempre en el cuadro

por el primer t¨¦rmino. Lo mejor ser¨ªa quedarse fijo en el lugar preciso en el que uno se encuentra, pues en cada cuadro hay infinitas cosas que ver. Me har¨ªa falta una p¨¢gina entera s¨®lo para describir el Paisaje con las tentaciones de san Antonio. La denominaci¨®n de "pintor de paisajes" s¨®lo es exacta aqu¨ª en el sentido de que la superficie pict¨®rica muestra m¨¢s paisaje que figuras humanas. Solamente cuando, ya despu¨¦s en casa, contemplo los detalles ampliados me doy cuenta de que en la barca que aparece detr¨¢s de la escena principal hay gente comiendo y bebiendo, e igualmente observo por primera vez que en las oscuras nubes que cubren el cielo se desarrollan escenas diab¨®licas que sin duda fueron pintadas con un pincel fin¨ªsimo y una lente de aumento. Repleta de simbolismo, la cola recamada del vestido de una de las tentadoras acaba en algo que se asemeja a la cola de una serpiente, y con ella armoniza a la perfecci¨®n la manzana que su compa?era, cual moderna Eva, ofrece al ermita?o, que se resiste mientras le tira del manto un avieso monito -s¨ªmbolo de la maldad demoniaca-, cerca del cual se ve un rosario arrojado al suelo. El grupo de la barca no tiene aparentemente nada que ver con todo esto, y tampoco en el distante lago se sabe nada de lo que est¨¢ ocurriendo. All¨ª, en el agua azul verdosa, envuelta en la neblina, cuento al menos seis barcas e inmediatamente detr¨¢s hay de nuevo paisajes sumergidos en el azul, rocas, torres, ciudades, bosques, luego el luminoso horizonte y sobre ¨¦l nubes densas y opresivas en las que se vislumbran surreales im¨¢genes de un hombre montado en un pez, monstruos, matanzas, calamidades.

?Basta lo dicho para describir el cuadro? No, ni mucho menos. En alguna parte arde adem¨¢s una peque?a hoguera, y en las proximidades de un caser¨ªo con un molino ha levantado el vuelo una bandada de p¨¢jaros. Lo que con seguridad llam¨® la atenci¨®n de los contempor¨¢neos fue precisamente esto: que hubiera tantas, infinitas, cosas que ver al mismo tiempo que se narraba una historia importante que ellos ya conoc¨ªan.

El Dictionnaire des symboles de Chevalier y Gheerbrandt dedica bastante al simbolismo del azul. ?ste es el m¨¢s intenso de todos los colores; la mirada se pierde en ¨¦l, sin chocar con ning¨²n obst¨¢culo, y se pierde en el infinito, pero es asimismo el vac¨ªo m¨¢s inmaterial, transparente, "en estratos superpuestos". Esto es una notable contradicci¨®n, pero se trata tambi¨¦n aqu¨ª de simbolismo. Patinir utiliza el azul como el ¨²ltimo de tres colores: marr¨®n para el primer t¨¦rmino; verde para todo lo que viene a continuaci¨®n, donde se desarrollan las escenas secundarias, y luego este azul.

Uno de los pocos cuadros en los que no aparece nuestro azul es el Paisaje con la destrucci¨®n de Sodoma y Gomorra. Aqu¨ª me hubiera perdido sin mi gu¨ªa. Es un cuadro diminuto, oscuro, misterioso, amenazador. El cielo est¨¢ invadido por el fulgor de un incendio. Colosales rocas, que parecen nubes verticales petrificadas. En primer t¨¦rmino a la derecha, un camino por el que dos ¨¢ngeles de alas erguidas ponen a salvo a Lot y a sus hijas. Afortunadamente me acuerdo de que tengo que preguntar d¨®nde est¨¢ la mujer de Lot. No le estaba permitido mirar hacia atr¨¢s, pero aun as¨ª lo hizo y como castigo fue convertida en estatua de sal. Mi gu¨ªa, al ver que busco esa estatua de sal, que tiene que estar en alguna parte, se r¨ªe. "Busque, busque bien", me dice, pero como a pesar de todo no la encuentro me la indica: un delgado trazo, m¨¢s peque?o que la cut¨ªcula del dedo de un ni?o, aparece totalmente perdido en el l¨®brego paisaje. Pero todav¨ªa hay m¨¢s sorpresas. En el ¨¢ngulo superior derecho vemos sentadas dentro de una tienda a las mismas tres personas a las que abajo conduc¨ªa el ¨¢ngel. Son a¨²n m¨¢s peque?as. La gu¨ªa me cuenta lo que sucede, y despu¨¦s lo leo en la Biblia, G¨¦nesis 19, 31-33: "Entonces la mayor dijo a la menor: Nuestro padre es viejo, y no queda var¨®n en la tierra que pueda tener acceso a nosotras conforme a la costumbre. Ven, demos a beber vino a nuestro padre, y durmamos con ¨¦l, y conservaremos de nuestro padre la descendencia. Y dieron a beber vino a su padre aquella noche, y entr¨® la mayor y durmi¨® con su padre; mas ¨¦l no sinti¨® cu¨¢ndo se acost¨® ni cu¨¢ndo se levant¨®".

Hay un relato de Borges que

lleva el t¨ªtulo Pierre Menard, autor del 'Quijote'. La primera vez que lo le¨ª me cost¨® entenderlo. Pierre Menard vive en el siglo XX, escribe palabra por palabra el mismo libro y sin embargo, dice Borges, es otro, aunque s¨®lo sea porque se ha escrito en una ¨¦poca totalmente distinta y porque la lengua en la que escribe Menard es un espa?ol ca¨ªdo en desuso. Algo similar ocurre en esta exposici¨®n. Todo el que contempla un cuadro lo pinta de nuevo en cierto modo. Pero si uno ya no sabe qui¨¦n era El Bosco o que la salamandra es s¨ªmbolo del mal, ve un cuadro distinto del que tiene delante y que alguien pint¨® en 1520. Esto, naturalmente, es una paradoja. Cada cual tiene que decidir por s¨ª mismo si esto es malo. Esta maravillosa exposici¨®n tiene mucho que ofrecer todav¨ªa.

Fuera, igual que antes, estaba Madrid. Mir¨¦ a mi alrededor una vez m¨¢s buscando al remero con su triste y peque?a alma de camino al Infierno, la ancha estela luminosa en el agua y el n¨®rdico y m¨ªstico azul de Patinir, tan diferente del azul cegador del cielo castellano por encima de m¨ª.

Traducci¨®n de Mar¨ªa Condor.