Gran estreno

Si el Renacimiento empez¨® la tarde en que los alba?iles toscanos remataron la c¨²pula de Filippo Brunelleschi, de Santa Mar¨ªa del Fiore, y la Ilustraci¨®n surgi¨® la noche en que Immanuel Kant, en K?es-nisberg, puso punto final a su respuesta a una encuesta period¨ªstica sobre ?qu¨¦ es la Ilustraci¨®n?, por el mismo m¨¦todo se puede afirmar que la Edad de Oro de las series, que ya dura desde mediados de los noventa, empez¨® el d¨ªa en que el Consejo de Administraci¨®n de la HBO, la primera cadena de televisi¨®n de pago de Estados Unidos, decidi¨® especializarse en ficciones de fabricaci¨®n propia tras hacer las siguientes cuentas: dado que tenemos un p¨²blico cautivo, adulto y de alto target, que paga treinta y pico d¨®lares al mes, nos resultar¨ªa mucho m¨¢s rentable crear y producir nuestras propias ficciones para uso exclusivo de los abonados que pagan s¨®lo por esos megahits de Hollywood ya estrenados en sala, y que en-cima s¨®lo se dirigen a un p¨²blico cada vez m¨¢s adolescente.

L¨®gica financiera. Como con la c¨²pula de Brunelleschi y el panfleto de Kant, el principio de la Edad de Oro de las series de televisi¨®n fue la l¨®gica: la l¨®gica financiera de la cadena HBO. Lo recuerdo muy bien porque yo, por aquella ¨¦poca, estuve encargado de plagiar en Europa (Francia, Espa?a e Italia) el modelo de televisi¨®n de pago de la HBO norteamericana y tambi¨¦n nos obsesionaba esa misma contradicci¨®n. Resultaba idiota pagar por emitir en Europa las pelis cada d¨ªa m¨¢s adolescentes de Hollywood, cuando con ese dinero pod¨ªamos fabricar productos de ficci¨®n en exclusiva y bastante m¨¢s sincronizados con nuestro continente y nuestro target. En teor¨ªa (financiera) no hab¨ªa mayor problema porque los abonados europeos ya se contaban tambi¨¦n por millones, pero en la pr¨¢ctica (de HBO), las diferencias entre Estados Unidos y nosotros se manifestaron otra vez abismales. La industria audiovisual europea en general, y la espa?ola, francesa e italiana muy en particular, al margen de la pasta disponible por los ingresos de los abonados, no era capaz de fabricar ni de lejos aquellos productos alternativos a Hollywood que se llamaban (todav¨ªa se llaman) Los Soprano, A dos metros bajo tierra y Sexo en Nueva York, la trilog¨ªa fundacional de las nuevas series televisivas y el principio de su actual Edad de Oro.

El nuevo canon. Entonces, con el rabo entre las piernas, nos dedicamos en los mercados de Cannes a importar y divulgar en nuestras pantallas y pa¨ªses aquellas primeras series rompedoras de la HBO, y luego, de las cadenas generalistas norteamericanas (ABC, CBS, NBC y Fox), que inmediatamente copiaron para sus prime times generalistas y financiados por la publicidad la f¨®rmula pionera de la televisi¨®n por cable o sat¨¦lite respecto a las series. "Hagan todo lo contrario a lo que est¨¢n haciendo ahora mismo los guionistas de Hollywood, pero sobre todo piensen en lo que la televisi¨®n nunca se atrevi¨® a pensar ?ni siquiera a imaginar? en las pantallas de televisi¨®n", repet¨ªa y repite el director de ficciones de la HBO a los escritores que entran acojonados en su despacho. Y en lugar de comprar exclusivamente y a precios demenciales aquellos megahits plagados de explosiones, efectos digitales y superh¨¦roes viejos reciclados para los nuevos adolescentes, nos dedicamos a comprar aquellas nuevas series que, adem¨¢s de las citadas, se titulaban CSI, 24, El ala Oeste de la Casa Blanca, Mujeres desesperadas o Perdidos.

Porque ¨¦ste, m¨¢s o menos, es el canon indiscutible de las nuevas ficciones televisivas de esta Edad de Oro y de la actual pasi¨®n global por ese nuevo formato serie que ya nada tiene que ver con la ¨¦poca de Dallas, Dinast¨ªa, los azules de Hill Street, el capit¨¢n Furillo, el teniente Colombo, Urgencias, Star Trek o incluso Twin Peaks, y que adem¨¢s es de muy mal gusto confundir con los cl¨¢sicos folletones, las sit com, las miniseries, las soap opera y excuso decir con los culebrones o telenovelas, como tantas veces sucede en este pa¨ªs cuando aqu¨ª se pronuncia la pala-bra "serie".

As¨ª pues, en el origen de esta Edad de Oro de las series norteamericanas est¨¢n tres cosas: las nuevas necesidades narrativas de una tele con clientes adultos, el hartazgo de la larga tiran¨ªa de los p¨²blicos juveniles con su incesante resucitar de los superh¨¦roes de c¨®mic antiguo y los nuevos efectos digitales y, sobre todo, la necesidad de nuevas ficciones televisivas para adultos y no necesariamente graciosas o para todos los p¨²blicos.

La gran bifurcaci¨®n.

Y entonces ocurri¨® a finales de los noventa la Gran Bifurcaci¨®n de Hollywood, de la que se habla tan poco. Los productores y estudios tradicionales se dedicaron full time a la fabricaci¨®n casi exclusiva de productos para ni?os y adolescentes, apoyados por la naciente industria de los videojuegos (que ya factura mucho m¨¢s que cualquier historia pasiva de hora y media), la jugueter¨ªa made in China y el v¨¦rtigo de los efectos digitales, mientras que los productores de televisi¨®n, hasta ahora ninguneados por la vieja factor¨ªa de contar historias, ocu-paban los semivac¨ªos estudios de Los ?ngeles para dedicarse a producir all¨ª, en sus m¨ªticos plat¨®s y utilizando sus viejas pericias anal¨®gicas, no ya el famoso cine independiente, que tambi¨¦n, sino estas nuevas series de ra¨ªz libre que son esos nuevos espejos narrativos en donde se hablan y reconocen los nuevos p¨²blicos adultos y globales.

De la pandilla fant¨¢stica al Ni?o Rey. As¨ª se suele contar la historia de esta Gran Bifurcaci¨®n de Hollywood. El cine sali¨® de su famosa segunda crisis, la provocada por la televisi¨®n a finales de los setenta, con la llegada impetuosa de la pandilla Spielberg & Lucas. Juntos conectaron las aburridas y seniles pantallas de Hollywood con aquel p¨²blico juvenil que hab¨ªa desertado de las salas de cine y estaba atrincherado en la penumbra de la sala de estar. Los tiburones, las sagas gal¨¢cticas, los nacientes efectos especiales, la enorme influencia del padrino Coppola, la arquitectura comercial de los Multiplex y el olor a palomitas lograron el milagro de volver a meter a los adolescentes guateados en el redil de las salas, al cabo del largo par¨¦ntesis televisivo. Y entonces el box-office de los grandes estudios volvi¨® a ser lo que siempre fue. El problema fue otro: el redescubrimiento por Hollywood del poder adolescente de los setenta y buena parte de los ochenta en las industrias del entreteni-miento, pronto deriv¨®, en vista de los ¨¦xitos de taquilla, de aquel renovado inter¨¦s de los productores por las masas juveniles (y todo empez¨® con Tibur¨®n), a su especializaci¨®n obsesiva, y hasta compulsiva, por el consumo de las masas infantiles. Sin que la pandilla fant¨¢stica pudiera hacer nada para evitar este radical cambio generacional hacia las edades inferiores.

Y en eso mismo est¨¢ Hollywood desde hace varias temporadas, a vueltas y revueltas con la entronizaci¨®n del Ni?o Rey. Es decir, con el pelmazo bucle de sus dibujos animados, el continuo morir y resucitar de los superh¨¦roes de los c¨®mics de la vieja factor¨ªa Marvel (Superman, Batman, Spiderman, los mutantes X y compa?¨ªa), las megaproducciones de exclusivo consumo pueril y unos taquillajes generacionalmente especializados. Como los de este mismo verano, que, adem¨¢s de copar el box office, est¨¢n haciendo ricos a los constructores chinos de juguetes, a los programadores japoneses de videojuegos, a los muy sesentones dibujantes de superh¨¦roes y a los fabricantes valencianos de golosinas.

Y fue en ese preciso momento cuando los ejecutivos de televisi¨®n de las cadenas generalistas tuvieron la genial idea de plagiar la v¨ªa por cable de HBO. Holly?wood hab¨ªa renunciado al p¨²blico adulto o lo hab¨ªa especializado en el minoritario cine independiente, pues los estudios de la televisi¨®n se trasladaron como un solo hombre a los semivac¨ªos estudios de Los ?ngeles para producir all¨ª, en formato cinematogr¨¢fico (el m¨ªnimo sindical en cuanto a calidad de im¨¢genes), dispuestos a contar a sus anchas y en serie las historias de adultos del nuevo milenio. La vieja f¨¢brica de sue?os, con sus plat¨®s infrautilizados y su superocupaci¨®n por las tem¨¢ticas infantiles, hab¨ªa dejado libre a la televisi¨®n, y sin la menor competencia, no s¨®lo un hueco en sus plat¨®s, sino un enorme espacio generacional que estaba libre.

Y as¨ª es como las cadenas ocuparon mili-tarmente los estudios de la competencia y se dedicaron a producir lo ¨²nico que Hollywood ya no produc¨ªa o sab¨ªa producir: ficci¨®n para adultos. ?se fue el principio de la Edad de Oro de las series, y ah¨ª tambi¨¦n empez¨® el declive del reinado del todopoderoso director de cine; ya no era autor de nada y cada vez controlaba menos de las distintas fases del producto. Tambi¨¦n supuso el nacimiento de una nueva figura narrativa: el todopode-roso creador de series, del que no s¨®lo eran suyos la idea original y el proyecto, sino que luego lo escrib¨ªa, lo realizaba, lo bifurcaba a su antojo y lo produc¨ªa en plan renacentista. Pongamos a David Chase, el de Los Soprano.

El Informe Marciano. Este fen¨®meno terrestre llam¨® mucho la atenci¨®n de los marcianos que nos observan. Uno de ellos, cuyo nombre no puedo revelar, redact¨® un informe para uso interno de las ¨¦lites marcianas en el que cuenta con todo detalle c¨®mo la gran factor¨ªa terrestre de los sue?os, precisamente en la era de la tercera globalizaci¨®n, abdic¨® un d¨ªa y por decisi¨®n propia de fabricar ficciones para consumo de mayores. Tambi¨¦n se especializ¨® en trabajar el chicle de un infantilismo de sesi¨®n continua y, en consecuencia, dej¨® el camino libre en las cada d¨ªa m¨¢s numerosas pantallas del globo a las series de televisi¨®n, el tradicional enemigo narrativo, para que ellas contaran libremente y en rigurosa exclusiva mundial historias de adultos contempor¨¢neos. Sin las limitaciones del est¨²pido formato de hora y media, sin la censura de lo pol¨ªticamente correcto y sin necesidad de utilizar la pesada maquinaria comercial del viejo Hollywood.

Y tambi¨¦n es l¨®gico que a los marcianos, siempre atentos a la divulgaci¨®n por aqu¨ª de sus cosas, les llamara la atenci¨®n la Gran Bifurcaci¨®n de principios de siglo, porque hasta entonces era al rev¨¦s. No s¨®lo, ya digo, que desde Tibur¨®n y compa?¨ªa las pantallas del cine terrestre estaban ocupadas por mercanc¨ªas, digamos, marcianas (y por todos es sabido que los ni?os son los m¨¢ximos defensores de los marcianos, incluso de las invasiones marcianas), sino por lo m¨¢s ins¨®lito y preocupante, vistas las cosas desde el Planeta Rojo o desde su poderoso Ministerio de Informaci¨®n y Turismo.

De repente, las series televisivas del cuarto de estar hab¨ªan dejado de tener tratos cotidianos con las mercanc¨ªas adictivas del mundo fant¨¢stico en general y del extraterrestre muy en particular. Despu¨¦s de haber sido durante varias d¨¦cadas (los sesenta, los setenta y los ochenta) sus mejores propagandistas entre las j¨®venes generaciones, desde Star Trek hasta Expediente X, desde Los invasores hasta el Batman kistch de los cincuenta y hasta el Superman juvenil de Smallville, desde Stargate hasta Buffy, cazavampiros o Medium. Es m¨¢s, afirma el informe marciano, no s¨®lo Alf, el popular infiltrado hombrecillo verde, hab¨ªa sido desbancado por el realismo cotidiano de los personajes amarillos de Los Simpson, sino que ah¨ª est¨¢ el fracaso reciente de la muy fant¨¢stica H¨¦roes, serie en la que se hab¨ªan puesto tantas esperanzas marcianas por aquello de la reciente moda hollywoodiana de los superh¨¦roes y mutantes X.

S¨®lo la serie Perdidos, concluye el informe sobre esas nuevas narraciones realistas que est¨¢n controlando el planeta Tie-rra desde que Hollywood abdic¨® de contar historias realistas, parece cumplir por el momento con las caracter¨ªsticas esenciales del g¨¦nero fant¨¢stico. No es s¨®lo que la serie de la ABC no se entiende en s¨ª, sino que en cada cap¨ªtulo de la tercera temporada ponen m¨¢s dif¨ªcil una explicaci¨®n racional, estilo Ilustraci¨®n. Algo a lo que ayuda bastante la introducci¨®n en cada cap¨ªtulo de elementos sobrenaturales, fant¨¢sticos, mi-lagreros o sencillamente de ciencia-ficci¨®n. La ¨²nica explicaci¨®n posible de la cuarta y ¨²ltima temporada, que ahora est¨¢ a punto de rodarse en Hawai y en el m¨¢ximo secreto, es que Lost, al final de todo este berenjenal explicativo en el que est¨¢n metidos desde hace tres a?os, s¨®lo sea un aventura de extraterrestres t¨ªpica del canal Sci-Fi.

Series espa?olas, ese ovni

Otra cosa que tampoco se entiende, ni aqu¨ª ni en los alrededores de Marte, es el actual ¨¦xito arrollador de las llamadas (autodenominadas) "series espa?olas". Esta temporada est¨¢n batiendo todos los r¨¦cord de producci¨®n propia de ficciones, y plante¨¢ndoles a los programadores de nuestras cadenas un problema in¨¦dito en el mundo de la tele, pero que los exhibidores del cine ya conocen en sus propias carnes. ?Cu¨¢ntas series espa?olas caben en las parrillas espa?olas para que el negocio funcione? No se sabe con exactitud cat¨®dica, pero lo cierto es que esta temporada, y despu¨¦s del boom de nuestras ¨²ltimas series con ¨¦xito de aud¨ªmetro (Los Serrano, Cu¨¦ntame, Los hombres de Paco, Aqu¨ª no hay quien viva, A¨ªda y Yo soy Bea: nuestro sexteto canon televisivo), no s¨®lo las series nacionales empiezan a dar se?ales de fatiga, sino que por primera vez empieza a ocurrir con las ficciones caseras de la tele lo mismo que desde hace a?os ocurre con las historias de hora y pico de nuestro cine: hay overbooking, se producen muchas m¨¢s series nacionales que las que funcionan en las parrillas, se meten en la nevera t¨ªtulos que tuvieron ¨¦xito hace una temporada, y cada vez m¨¢s, esos mismos estrenos anunciados a bombo y platillo duran menos en la programaci¨®n; apenas, un par de semanas.

No hay un problema espa?ol con las series y su actual Edad de Oro, porque las ficciones televisivas modernas y globales siguen funcionando aqu¨ª lo mismo que en cualquier otra periferia o en la metr¨®-poli (CSI, House, Perdidos, Mujeres desesperadas, Prisi¨®n Break, Anatom¨ªa de Grey o Shark, ese fiscal rompehuevos interpretado por James Wood). Hay, eso s¨ª, un problema muy particular con las series espa?olas, porque despu¨¦s de los citados o parecidos ¨¦xitos de aud¨ªmetro ?que ya resulta muy dif¨ªcil repetir?, y creyendo por patriotismo que todo el monte de proximidad es or¨¦gano, se pens¨® que bastaba y sobraba con producir una serie espa?ola de risas (enlatadas) que se desarrollaba en una comunidad (hipotecada) de vecinos para disparar el furor tel¨¦filo y las audiencias. Y no es as¨ª. Ahora mismo empezamos a descubrir, ay, que no es lo mismo una serie propiamente dicha ?lo que entendemos por tal desde que se inaugur¨® su Edad de Oro?, que esa extra?a y muy local argamasa de sit-com, culebrones, soap-opera, telenovelas, spin-off, miniseries de terror, escenas matrimoniales costumbristas para uso de la tercera edad y en general todo lo que aqu¨ª, pero s¨®lo aqu¨ª, metemos en ese saco siempre costumbrista que llama "serie".

No se trata de comparar las series norteamericanas y globales con nuestras series espa?olas, aunque los telespectadores adultos que todav¨ªa no han llegado a la tercera edad es lo ¨²nico que comparan ante el televisor; se trata de algo m¨¢s sencillo. Comparad las actuales series norteamericanas con el actual cine de Hollywood y sacad conclusiones. Las series espa?olas est¨¢n bien, incluso muy bien, porque producen ficci¨®n de proximidad, ese bien escaso, y sobre todo porque dan trabajo a nuestros queridos actores y actrices. Lo cual es noticia excelente desde el producto interior bruto, o PIB, pero sus productos narrativos todav¨ªa no son mejores que nuestras propias na-rraciones cinematogr¨¢ficas. Y por ese mismo detalle hablamos aqu¨ª del surgimiento de la Edad de Oro de las series: cuando la televisi¨®n norteamericana fue muy superior a Hollywood, incluso a su llamado cine independiente, con esas nuevas ficciones para adultos que se consumen sin fronteras y crean adicci¨®n.