Un manifiesto de cristal

Hace doce a?os, en una farragosa entrevista publicada por El Croquis, una entonces jovenc¨ªsima Kazuyo Sejima dec¨ªa: "Despu¨¦s de trabajar de forma continua durante tantos a?os, ¨²ltimamente me he sentido motivada a volver atr¨¢s y repensar de nuevo por completo el concepto de arquitectura. Desarrollando una clara definici¨®n de la funci¨®n, uno puede crear una arquitectura muy transparente. Sin embargo, la arquitectura va mas all¨¢ de esto, y puede tambi¨¦n incorporar la no transparencia. Quiero utilizar esta idea para hacer algo diferente de lo que he hecho en el pasado". La enigm¨¢tica afirmaci¨®n de entonces parece cumplirse hoy de forma admirable en esa bell¨ªsima pieza, a la vez transparente y opaca, que es el peque?o pabell¨®n construido en la ciudad estadounidense de Toledo (Ohio), dedicado a la exhibici¨®n de manufacturas del vidrio. Un pabell¨®n constituido por la disposici¨®n de estancias vidriadas con aristas redondeadas formando una organizaci¨®n planim¨¦trica que remite de inmediato al dibujo de un diagrama y que en la experiencia real del edificio se disuelve en su propia evanescencia formal y material, una evanescencia que pasa de la transparencia total a la opacidad impenetrable y alucinada como resultado de la multiplicaci¨®n laber¨ªntica de reflejos activados y desactivados simplemente con el paso de una nubecilla, con un soplo de aire -con la sorpresa de verse uno mismo involucrado reflejado o desapareciendo en posiciones inesperadas-. Este pabell¨®n tiene la fuerza y consistencia de un verdadero manifiesto, es una pieza de la entidad que en su d¨ªa tuvo el teatro cient¨ªfico flotante de Aldo Rossi navegando por Venecia o el hoy sacralizado pabell¨®n de Barcelona de Mies van der Rohe; un pabell¨®n m¨¢s all¨¢ de los l¨ªmites convencionales, al que se debe prestar toda la atenci¨®n -no le acompa?a la suerte de ubicarse como los anteriores en ciudades memorables: est¨¢ a tres horas conduciendo desde Columbus (la ciudad m¨¢s pr¨®xima con aeropuerto internacional y escuela de arquitectura)-. Pero la virtud de un pabell¨®n es precisamente servir para experimentar y avanzar temas que con programas y escalas mayores quedar¨ªan constre?idos por la convenci¨®n. En ese sentido su dimensi¨®n diminuta supone una enorme ventaja estrat¨¦gica, le permite avanzar d¨¦cadas sobre las construcciones que denominamos program¨¢ticamente: viviendas, museos, oficinas o naves industriales. Los pabellones siempre han tenido, adem¨¢s, un car¨¢cter festivo, celebrativo, que se corresponde bien con otra caracter¨ªstica, su ligereza literal o metaf¨®rica, ser evanescentes en el tiempo, casi de quita y pon, construcciones m¨ªnimas en un parque o jard¨ªn, ligadas a motivos especiales, con algo de derroche y exceso. Y algo de innecesario tambi¨¦n: esa gratuidad es lo que los emparenta con los manifiestos, puros gestos de la voluntad creativa.

El diagrama y su belleza adquieren una nueva condici¨®n, la tridimensionalidad

Su dimensi¨®n diminuta supone una enorme ventaja estrat¨¦gica, le permite avanzar d¨¦cadas

En la obra de Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa (SANAA) este proyecto marca el cierre de un proceso de cambio ya patente en las obras de los ¨²ltimos a?os, un proceso que ha ido pasando desde un m¨¦todo proyectual centrado en referir con el m¨ªnimo de mediaciones posibles lo funcional a lo compositivo y lo compositivo a lo constructivo -a ser posible ninguna de las mediaciones historicista-tipol¨®gica-, a una concentraci¨®n en lo atmosf¨¦rico, basada en el equilibrio entre simplicidad geom¨¦trico-material y complejidad experiencial, un sistema que ha ido descarg¨¢ndose paulatinamente de jerarqu¨ªas funcionales y espaciales, de materialidad constructiva (los materiales siempre tienen adheridos demasiados significados) y de la geometr¨ªa como instrumento de expresi¨®n (rect¨¢ngulo, c¨ªrculo y flor es el reducido abanico actual), para hacer de la luz -distribuida con intensidades equivalentes y la mayor ligereza, sin el peso de la luz s¨®lida del Pante¨®n, para entendernos- y de la dislocaci¨®n program¨¢tica -organizando los programas con l¨®gicas de distribuci¨®n y diseminaci¨®n contrarias a las funcionales-, el eje de su t¨¦cnica proyectual, forzando con ella un cuadro de atenciones espaciales, is¨®tropo, equivalente en todas las direcciones.

Esta estrategia desmaterializada y difusa que denomino atmosf¨¦rica -o, mejor, ambient para remitirla a los campos sonoros que Brian Eno invent¨® en el ¨¢mbito musical en Music for Airports, hace ya tres d¨¦cadas- compone una de las nociones de belleza m¨¢s abstractas y atractivas en el panorama est¨¦tico actual, pero tambi¨¦n puede interpretarse como una especie de neomaterialismo que trasladar¨ªa el peso desde lo tect¨®nico tradicional a la manipulaci¨®n del aire como material a activar, al espacio como material constructivo (otra palabra, el espacio, casi en desuso que pasar¨ªa a trav¨¦s de esta idea ambiental a ser de nuevo interesante, y con ella James Turrell, convertido en uno de los grandes profetas de esta visi¨®n, seguido, a cierta distancia, por Dan Graham...).

El diagrama adquiere un papel caracter¨ªstico bien distinto del instrumental consustancial a su uso t¨¦cnico moderno. Aqu¨ª se convierte en objeto est¨¦tico, destino final, forma espacial reificada. Objeto de seducci¨®n y no de an¨¢lisis, la capacidad del diagrama y de la visi¨®n estructuralista que soporta tal invenci¨®n para analizar las relaciones entre cosas y/o ideas mediante su disposici¨®n en un espacio mental is¨®tropo que desplaza el campo diacr¨®nico de la experiencia y del discurso al sincr¨®nico del diagrama, pasa a ser irrelevante, utilizada de forma puramente esteticista, como un lenguaje pl¨¢stico dotado de leyes precisas que permiten construir una dispersi¨®n coherente de elementos sin cualidades o memoria (de la que Sejima o quiz¨¢s Nishizawa parecen sospechar por la carga de convenci¨®n que soporta).

El diagrama y su belleza -que ya ha sido explotada por artistas como Peter Halley- adquieren as¨ª una nueva condici¨®n, la tridimensionalidad, dando lugar a un espacio abstracto inmediatamente referible a ese espacio mental, subrayada su radical inmaterialidad por paramentos blancos y transparentes como ¨²nica paleta material. Estos ingredientes crean un ambiente cl¨ªnico, como de ciencia-ficci¨®n -que guarda mucha relaci¨®n con los interesantes experimentos del joven arquitecto suizo Philippe Rahm-, envolviendo a los visitantes en una experiencia sorprendentemente agradable, como si ¨¦stos, saturados de objetos, formas, gui?os, est¨ªmulos materiales -"espectacularidad y opticalidad", en palabras de Peter Eisenman- volvieran a un estado de inocencia primordial y s¨²bitamente advirtiesen que nada de toda esa fanfarria posmoderna y de sus secuelas mercadot¨¦cnicas tiene que ver con ellos ni con el futuro que desean para s¨ª mismos. La arquitectura atmosf¨¦rica, la arquitectura capaz de hacer del aire y el agua, el sol y la tierra los mejores materiales de construcci¨®n, la arquitectura que busca deshacerse de lo espec¨ªfico, alcanzar un estado de vac¨ªo, diluirse, ha dejado de ser una aspiraci¨®n de unos pocos iluminados para adquirir su consagraci¨®n como tendencia a trav¨¦s de esta referencia asombrosa.

La arquitectura ambiental tiene as¨ª su primer manifiesto, construido en un verdadero no lugar, arrojado all¨ª por una de las parejas de arquitectos m¨¢s influyentes de su generaci¨®n, irradiando su belleza atmosf¨¦rica con efectos que no tardaremos en percibir. Pero queda una duda, apuntada por Jeff Kipnis y Bob Somol en un debate reciente en la Escuela de Arquitectura de Princeton: saber si sus propios autores son conscientes de su haza?a, si realmente hay algo m¨¢s que un acierto casual, fruto de la enorme facilidad y seducci¨®n que despliega este estudio con sus trabajos. Sejima, de nuevo herm¨¦tica como hace doce a?os, tras uno de sus largos, largu¨ªsimos, silencios, como si se tratase de una versi¨®n rediviva del Peter Sellers de Bienvenido Mr Chance, dej¨® a todo el mundo sumido una vez m¨¢s en la duda al pronunciar su sentencia: "Quiz¨¢s sea demasiado simple". -