"Frente a la locura del mundo, la soledad nos alivia y nos salva"

En octubre de 2000, Gao Xing-jian (Ganzhou, China, 1940) fue distinguido por la Academia Sueca con el Nobel de Literatura gracias a "una obra de alcance universal, marcada por una toma de conciencia amarga y una ingeniosidad ling¨¹¨ªstica que abri¨® nuevos caminos al arte de la novela y del teatro".

Gao se pas¨® 10 a?os en los campos de reeducaci¨®n de la China de Mao

"A los pol¨ªticos de hoy en d¨ªa no les preocupa m¨¢s que su propio 'show"

"Occidente est¨¢ poniendo cara de no enterarse de lo que pasa en China"

"Hay intelectuales que escriben y se erigen en portavoces del pueblo"

El siniestro y ya entonces an¨®malo r¨¦gimen de Pek¨ªn se agarr¨® un mosqueo de los buenos ante lo que consider¨® como una afrenta occidental. La afrenta en favor de un hombre a quien la Revoluci¨®n Cultural de Mao envi¨® 10 a?os a un campo de reeducaci¨®n (1966-1976). Un escritor cuyos manuscritos fueron quemados en p¨²blico. Un autor obsesivamente censurado por las campa?as contra la contaminaci¨®n intelectual de los ochenta. Un ciudadano que, en 1987, escogi¨® el camino del exilio y se instal¨® en Par¨ªs.

Esta semana, Gao Xingjian se instalar¨¢ en el Instituto Franc¨¦s de Madrid, instituci¨®n que, en colaboraci¨®n con la Alianza Francesa, acoger¨¢ al novelista, poeta, dramaturgo y pintor con motivo de su primer estreno teatral en espa?ol: Al borde de la vida. Adem¨¢s, Gao celebrar¨¢ un encuentro con el p¨²blico (www.ifmadrid.com).

Pregunta. Sostiene usted que Al borde de la vida es, al mismo tiempo, tragedia, comedia y farsa. Quiz¨¢ eso define un poco su propia trayectoria vital...

Respuesta. Es, en realidad, la primera pieza que escrib¨ª en franc¨¦s. Claro, fue un encargo del Ministerio de Cultura franc¨¦s. ?Imag¨ªnese si la llego a escribir en chino! Aquella experiencia me ayud¨® mucho porque fue el primero de varios textos escritos sin tener en la cabeza al p¨²blico chino. Porque, est¨¢ claro, no es una obra para el p¨²blico chino. De hecho, sigo estando censurado en China.

P. Repito: tragedia, comedia y farsa. ?Todo eso, a la vez, sobre un mismo escenario?

R. Bueno, lo que sobre todo me interes¨® siempre fue investigar sobre la dramaturgia misma. Contar simplemente una historia no me resulta interesante. En ese sentido, esta obra sigue siendo para m¨ª una referencia con respecto a todas mis piezas, porque toda esa investigaci¨®n arranc¨® con ella, fue la mecha que prendi¨® mi teatro.

P. Un momento capital de su vida art¨ªstica, pues.

R. S¨ª. Adem¨¢s, escribiendo aquella obra me di cuenta de la importancia de los arquetipos. Aqu¨ª casi no hay personajes, s¨®lo el de ella. Ella es el arquetipo de la mujer. No una mujer con tales o cuales rasgos, no: es la mujer, se refiere a todo el g¨¦nero femenino.

P. La mujer universal.

R. Claro. De toda edad, aspecto, car¨¢cter, geograf¨ªa y origen econ¨®mico o cultural.

P. Lo dice usted, que es el autor. Pero ?hasta qu¨¦ punto est¨¢ seguro de que su p¨²blico femenino lo capta as¨ª?

R. ?Oooooh! He visto a muchas mujeres de muchos sitios emocionarse con esta pieza. En Par¨ªs, vino a verla una princesa y se emocion¨®. ?Usted cree que las princesas se emocionan f¨¢cilmente? He visto mujeres que me felicitaban llorando, en Roma, en Nueva York, en Sidney, en Se¨²l y en Varsovia. La emoci¨®n era siempre la misma, daba igual el lugar.

P. Se dir¨ªa que, tanto en su teatro como en su narrativa y en su pintura, usted teme la impureza, lo que sobra, lo gratuito, lo prescindible.

R. Absolutamente. Lo menos posible... es lo mejor. Por eso me gustan los escenarios desnudos, los actores neutros y poca acci¨®n. Se grita mucho y muy concreto en el teatro de hoy, no lo soporto.

P. A veces da la sensaci¨®n de que ciertas puestas en escena o ciertas interpretaciones fastidian textos magn¨ªficos...

R. ?El teatro vive hoy bajo la dictadura de los directores esc¨¦nicos! Y esto ocurre desde los a?os sesenta. A lo largo de la historia, primero tuvimos el teatro de actor. Luego lleg¨® el teatro de autor, donde alguien expon¨ªa su pensamiento en una pieza. Por fin lleg¨® el teatro de director, en el que el director del montaje lo domina todo: texto, juego actoral, mensaje..., todo. Los actores se vuelven marionetas en manos del decorado y, lo que es peor, ?de la tecnolog¨ªa! Yo no lo apoyo. Yo quiero volver a lo esencial, que es el texto y el actor.

P. Pero dar con lo esencial es probablemente uno de los mayores retos a los que se enfrenta el ser humano, tan rodeado de ruido y exceso.

R. Es el mayor de los retos. Hay que saber explorar, tratar de encontrarlo. No se suele conseguir, claro. Si uno va al teatro o lee un libro y s¨®lo busca im¨¢genes, ah¨ª tiene los cuadros en los museos. O el cine moderno...

P. Por cierto: en todo el mundo, la gente est¨¢ dejando de ir a las salas de cine, aunque es verdad que ve cine en su casa. En cambio, los teatros parecen revivir. ?Tiene esto que ver con la piel, con el sentido de autenticidad, con el hecho de que el contacto f¨ªsico actor / espectador no puede ser pirateado?

R. El teatro es comunicaci¨®n viva. Y la gente lo siente as¨ª. Pero claro, por eso, hay que contarle al p¨²blico desde el escenario cosas esenciales, no copiar sin m¨¢s las peque?as miserias de nuestras vidas. No merece la pena. Ahora bien: para poder contar cosas esenciales, hay que recurrir a lo que yo llamo el actor omnicompetente.

P. ?Perd¨®n?

R. Omnicompetente, aquel que puede crear todas las circunstancias posibles. Aquel que, m¨¢s all¨¢ de una buena dicci¨®n, posee movilidad, plasticidad, expresividad, gestualidad, sensibilidad... el actor ideal, en fin.

P. Entre el ideal stanislavskiano y el ideal brechtiano, Gao Xingjian se queda, claro, con el segundo. Distancia y perspectiva, mejor que exceso de identificaci¨®n y de involucraci¨®n.

R. Me quedo con el actor neutro. Con el que sabe comunicar y seducir en cuanto sale.

P. Eso no es un actor, eso es un h¨¦roe.

R. No, es alguien capaz de desembarazarse de su vida cotidiana, alguien capaz de purificarse cada vez que sale a escena.

P. Me habla de una dimensi¨®n casi m¨ªstica... equipara usted ese actor ideal a los ermita?os que se alejan del mundo.

R. No, hablo de alguien que, tras un trabajo f¨ªsico y ps¨ªquico, se convierte durante un rato en otro y osa afrontar la mirada del espectador para convencerle a trav¨¦s del arte. Es eso, el arte de la interpretaci¨®n. Y lo mismo podemos decir del bailar¨ªn.

P. ?Tiene todo esto que ver con el famoso esp¨ªritu zen, que usted preconizaba como veh¨ªculo de distanciaci¨®n de espacio y tiempo en su ensayo Por otra est¨¦tica?

R. Claro que s¨ª. Zen es una forma de vida, una mentalidad, pero se puede llegar a convertir en un m¨¦todo. Un m¨¦todo que puede ayudar a desprenderse de algo que ciega nuestras vidas y que se llama egocentrismo. Cuando el ego se convierte en obsesi¨®n, uno se convierte en un enfermo, y puede caer en una especie de lirismo incontrolable, un lirismo en el que s¨®lo importa ¨¦l. El esp¨ªritu zen ayuda a tomar distancia de ese egocentrismo ciego, a alejarse de s¨ª mismo en cierto modo. Y cuando uno se aleja de s¨ª mismo puede observarse. Y si puede observarse, est¨¢ tranquilo. Y est¨¢ l¨²cido.

P. Estar¨ªa bien inyectarles dosis de zen a los pol¨ªticos de hoy, ?no cree?

R. A ellos s¨®lo les preocupa su show. Los pol¨ªticos seducen al p¨²blico, s¨ª, pero no a trav¨¦s del arte. El arte no tiene nada que ver con el inter¨¦s pol¨ªtico.

P. ?Nada?

R. Nada.

P. Descarta, pues, que el arte pueda incorporar un mensaje.

R. El mensaje es pol¨ªtica, nunca arte. El arte con may¨²sculas encierra un valor universal que sobrepasa los intereses, las ¨¦pocas, las guerras, lo provisional. S¨¦ que algunos intelectuales, con lo que escriben, se erigen en portavoces del pueblo y tonter¨ªas as¨ª. Eso ha sido terrible en el siglo XX, tan marcado por el marxismo y la idea de que podemos cambiar el mundo. Pero nadie puede hacerlo.

P. As¨ª que, como nos tem¨ªamos, la vocaci¨®n del artista es lo absoluto, y la del pol¨ªtico, lo anecd¨®tico, lo temporal.

R. S¨ª, la pol¨ªtica es eso, demasiado concreta. El arte no. La pol¨ªtica es real y provisional. El arte es ficci¨®n y eternidad.

P. La pol¨ªtica sabe utilizar la cultura a su antojo: mire c¨®mo utiliza a ciertos intelectuales.

R. S¨ª, y es triste ese juego. Un intelectual debe ser lo suficientemente maduro para saber distanciarse de la pol¨ªtica. Yo estoy frontalmente contra la dictadura y contra la censura, pero para estarlo y sentirme bien moralmente, me obligo a permanecer al margen de lo pol¨ªtico. En pol¨ªtica, las palabras lo esconden todo, seg¨²n el inter¨¦s. En el arte, no. En ese sentido, el arte es m¨¢s veraz que la historia.

P. ?En qu¨¦ medida le han servido el arte y la literatura como armas contra la opresi¨®n?

R. En China, sencillamente uno no pod¨ªa escribir lo que le diera la gana. Bueno, tampoco hoy: yo sigo estando censurado all¨ª. No escrib¨ªa para ser publicado, simplemente eso no era posible. Pero escrib¨ªa sin parar. ?Por qu¨¦? Por necesidad. Un hombre oprimido necesita expresarse para demostrarse que sigue siendo due?o de su pensamiento, que sigue vivo. La literatura y la pintura fueron mi refugio, s¨ª.

P. China est¨¢ de moda. Todo el mundo habla de las Olimpiadas y del salto econ¨®mico, pero se nos olvida que personas como usted no pueden pisar su pa¨ªs de nacimiento..., ?qu¨¦ opina de esta enorme anomal¨ªa?

R. Que Occidente pone cara de no saber nada. Es absurdo. ?Pero es que el mundo es absurdo! Lo que cuenta no es la gente como yo, sino el inter¨¦s pol¨ªtico y econ¨®mico. S¨®lo importa la ley de mercado, una ley mundialmente irresistible.

P. ?Y qu¨¦ opina de cineastas chinos, como Ang Lee (Taiwan) o Zhang Yimou, que aceptan autocensurarse para poder estrenar en el mercado chino?

R. Pues que el mercado es una forma de autocensura. Hablamos mucho de la censura, pero no de autocensura, y es a¨²n m¨¢s grave. La primera es evidente, se puede ver. La segunda, no. Pero est¨¢ por todas partes.

P. Cuando hablaba antes de refugio, ?se refer¨ªa tambi¨¦n a un refugio contra la sociedad que le ha tocado vivir?

R. Tambi¨¦n. Todo lo que me rodea en la vida diaria lo encuentro falso, contaminado por la pol¨ªtica. Vivimos en la dictadura de lo pol¨ªticamente correcto.

P. ?Qu¨¦ hacer?

R. Yo propongo que nos situemos en los bordes de la sociedad. Y digo en los bordes porque lo que no es posible es estar fuera de ella. En los bordes. Para verlo todo con el suficiente desapego y poder pensar con independencia, lejos de la multitud y la locura.

P. Incluso fugarse del mundo, como parece desear usted...

R. S¨ª, yo me fugu¨¦ en cierto modo, cuando escrib¨ª una obra teatral titulada La fuga, tras los acontecimientos de Tiananmen. No la considero una obra pol¨ªtica, sino filos¨®fica: trata del destino del individuo frente a la opresi¨®n y la masacre. Frente a eso, s¨®lo cabe fugarse y sobrevivir. Por cierto, en octubre se estrenar¨¢ en Barcelona la versi¨®n espa?ola de esta pieza.

P. Casi todo lo que dice suena a ansia de soledad...

R. Ah, pero la soledad no es mala, al contrario. Si se pretende pensar y actuar con total independencia, la soledad es necesaria. Yo escrib¨ª un ensayo que se titula as¨ª, La necesidad de la soledad. Frente a la locura del mundo, la soledad nos salva.

P. Casi no se habla ya de Tiananmen...

R. Es que la historia ha perdido su memoria. S¨®lo queda la historia oficial, la que escribe una y otra vez el poder. La otra no existe.