La ¨®pera que quiso morir

Y si Death in Venice, la ¨®pera de Benjamin Britten, estrenada en el Festival de Aldeburgh de 1973, no hablara solamente del fin de un ideal est¨¦tico, ni de la homosexualidad, ni del combate nietzscheano entre lo apol¨ªneo y lo dionisiaco, ni del fin de la inspiraci¨®n, sino, m¨¢s all¨¢ de todo ello, de la muerte de la ¨®pera? Es una hip¨®tesis algo aventurada, ciertamente, pero que tiene alguna base en la que apoyarse. Veamos.

Myfanwy Piper, la libretista que ya hab¨ªa colaborado con el compositor en dos montajes suyos anteriores -La vuelta de tuerca (1954) y Owen Wingrave (1971)-, escribi¨® en una carta de 1970: "Mi primer pensamiento cuando conoc¨ª el tema fue que era una empresa imposible; el segundo, que si Britten lo hab¨ªa escogido es que pod¨ªa hacerse". Benjamin Britten (Lowestoft, Reino Unido, 1913-Aldeburgh, Reino Unido, 1976) llevaba diez a?os estudiando tal posibilidad. Iba a ser su ¨²ltimo trabajo para la escena, tras 15 t¨ªtulos anteriores, de modo que conoc¨ªa perfectamente el antioperismo del texto de Thomas Mann, una nouvelle de hondo contenido filos¨®fico y moral, pero de acci¨®n ciertamente limitada. De hecho, Death in Venice, en su estructura narrativa, es exactamente lo contrario de lo que entendemos por ¨®pera, por lo menos desde Monteverdi hasta el melodrama rom¨¢ntico: la expansi¨®n l¨ªrica queda confiada al recitativo, un largo mon¨®logo interior de Gustav von Aschenbach, acompa?ado mayormente por el piano; mientras que lo que podr¨ªa asimilarse con el aria son unos "episodios", de gran riqueza en el empleo de medios orquestales, que hacen avanzar el desarrollo intelectual y emocional del protagonista. Es decir, el aria asume la funci¨®n del recitativo, mientras que el recitativo se coloca en posici¨®n de aria.

"Es cualquiera de las dos cosas: la mejor o la peor ¨®pera que nunca he escrito", dej¨® dicho el compositor en una carta

El deporte, el turismo, incluso la cr¨®nica period¨ªstica se mezclan con temas mitol¨®gicos y crean una rara densidad

Seguramente a eso se refer¨ªa Britten cuando, en una carta fechada en 1970, justo acabado el primer esbozo de la obra, escrib¨ªa: "Es cualquiera de las dos cosas: la mejor o la peor m¨²sica que nunca he escrito". Una radicalidad que muy probablemente alud¨ªa tambi¨¦n al estatuto del compositor a partir de la segunda mitad del siglo XX.

Durante una conferencia en 1975, Pierre Boulez fue preguntado sobre qu¨¦ pensaba sobre Britten. La respuesta del gran vate de la modernidad europea no pudo ser m¨¢s c¨¢ustica e inapelable: "Yo cre¨ªa que hab¨ªa venido a hablar de compositores". La contemporaneidad oficial no pasaba por Britten y ¨¦l era muy consciente del impasse en que se hallaba o en el que los dem¨¢s le hab¨ªan colocado. Sepultado bajo los ep¨ªgrafes de pos casi todo -mahleriano, stravinskiano, expresionista-, no contaba con el favor de quienes dictaban las normas de la contemporaneidad. Su delito, considerado grave por la ¨¦poca, era que su m¨²sica no se centraba en una reflexi¨®n sobre el lenguaje, sino que lo trataba como lo que hab¨ªa sido antes del imperio del estructuralismo: un medio para comunicarse con sus cong¨¦neres. Algo imperdonable, m¨¢s cuando muchos de sus estrenos hab¨ªan conocido un ¨¦xito inmediato.

Britten fue un m¨²sico que despleg¨® su actividad en m¨²ltiples direcciones: fue pianista, compositor, director de orquesta, organizador musical, divulgador, pedagogo -su Gu¨ªa de la orquesta para j¨®venes o su ¨®pera para ni?os Let's make an opera siguen siendo materiales v¨¢lidos en el sector de la ense?anza-. Grab¨® discos, compuso m¨²sica para la televisi¨®n y el cine: un eclecticismo que los evangelistas de la nueva m¨²sica no iban a perdonarle nunca.

Pero precisamente por esta elasticidad en el trabajo, concebido de forma artesanal m¨¢s que experimental, Britten no pod¨ªa no haber intuido que la traducci¨®n al cine de la novela de Mann, estrenada por Luchino Visconti en Londres dos a?os antes que la ¨®pera, estaba predestinada al ¨¦xito. Y que el famoso adagietto de la Quinta Sinfon¨ªa de Mahler iba a ser, en adelante, la m¨²sica asociada a Gustav von Aschenbach, astutamente convertido en compositor en el filme. La ¨®pera hac¨ªa tiempo que hab¨ªa dejado de ser el gran espect¨¢culo popular que llen¨® los teatros hasta el segundo cuarto del siglo XX. Puccini hab¨ªa olfateado ese cambio de rumbo y trat¨® de adaptarse a los nuevos aires, obteniendo, a la vez y en proporciones equiparables, la aprobaci¨®n del p¨²blico y la reprobaci¨®n de los expertos, tanto colegas como cr¨ªticos y organizadores (reprobaci¨®n, por cierto, todav¨ªa no del todo extinguida hoy en d¨ªa). A Britten hab¨ªa de sucederle tres cuartos de lo mismo 30 a?os m¨¢s tarde.

Entonces, ?por qu¨¦ ese empe?o en llevar al teatro su Death in Venice? En otra carta, de forma un tanto cr¨ªptica, se halla tal vez parte de la respuesta: "Death in Venice es todo lo que Peter [Pears, tenor y compa?ero del compositor durante 40 a?os, enterrado junto a ¨¦l en la abad¨ªa de Westminster] y yo mismo hemos defendido". ?Alud¨ªa a la homosexualidad? Es posible que tambi¨¦n, pero limitarlo a eso ser¨ªa excesivamente reduccionista.

Death in Venice es una ¨®pera sutil, nada f¨¢cil, y a ello se debe sin duda lo poco que se programa. La "subversi¨®n" antes aludida en el reparto de funciones entre aria y recitativo va bastante m¨¢s all¨¢ de la superestructura, llegando a impregnar todas las capas del lenguaje musical empleado. El recitativo de Aschenbach alude de una forma libre a la serie dodecaf¨®nica: es la parte apol¨ªnea del compositor-escritor, la que hace referencia al trabajo ordenado en la soledad del estudio, lejos de la mundanidad; el norte, la monta?a, M¨²nich -donde se sit¨²a el inicio de la acci¨®n-, el compromiso po¨¦tico del creador con el arte que practica y por el cual recibe honores y reconocimientos. Los "episodios", relacionados con personajes que son en cierto modo ¨¢lter ego del protagonista -la sombra de Freud es alargada-, configuran la parte dionisiaca de la partitura, el car¨¢cter solar, tonal, sure?o, abierto a influencias variadas, desde la m¨²sica popular italiana hasta la del sureste asi¨¢tico, pasando por la coral anglosajona, la parodia descarnada o la m¨²sica de rotunda filiaci¨®n expresionista. En definitiva, Britten basa el eclecticismo en un empleo profuso de la cita y en ese sentido es m¨¢s posmoderno que muchos de sus detractores, encerrados en una vieja torre de marfil de ascendencia rom¨¢ntica, por m¨¢s que ellos lo negaran.

Es esta parte voluptuosa, en contraste con los rigores del recitativo de Aschenbach, la que da una vida intensa y misteriosa a esta partitura. "Hay un lado oscuro incluso en la perfecci¨®n", canta el protagonista, y uno de esos oscurecimientos se halla en un sue?o que tiene, un combate entre Apolo y Dionisos, el primer dios asociado al arpa, es decir, al logos -la raz¨®n, la palabra-, el segundo, a la flauta, que identifica el desorden del pathos. Pero junto a un episodio de tanta enjundia, que finalmente constituye el tema principal de toda la ¨®pera, un poco m¨¢s all¨¢ aparece otro en clave burlesque, como es la escena de maquillaje de Aschenbach para ocultar pat¨¦ticamente su decrepitud.

Otros episodios hablan de una atenci¨®n especial a la sociedad del momento. La alusi¨®n al turismo, presente ya en la obra de Mann y tambi¨¦n en la de Henry James -otro de los referentes literarios de Britten-, es recurrente en la pieza. El director del hotel des Bains, por ejemplo, hace un detallado balance de la temporada de ba?os. Por su parte, el empleado de la agencia de viajes que visita Aschenbach entona hacia el final de la obra un racconto que es una novedosa traslaci¨®n a territorio oper¨ªstico de una cr¨®nica period¨ªstica. El empleado describe minuciosamente los or¨ªgenes de la peste, las v¨ªas que ha seguido hasta llegar a Venecia y los intereses tur¨ªsticos que han tratado de ocultarla antes de llegar tr¨¢gicamente a las calles. Por si ello no bastara, tambi¨¦n el deporte hace acto de presencia: los juegos de competici¨®n en la playa constituyen una exaltaci¨®n del cuerpo y un gui?o a la modernidad, ya introducida por Erik Satie.

En medio de esta variedad de materiales tem¨¢ticos y musicales se encuentra Tadzio, un personaje significativamente mudo en la versi¨®n oper¨ªstica, incorporado por un bailar¨ªn (en la versi¨®n literaria Tadzio habla, poco, pero habla). Sin embargo, para nada se trata de un personaje pasivo: ¨¦l tambi¨¦n posee su lado oscuro que excita la pederastia del anciano escritor. Y todav¨ªa en medio de este abigarrado conjunto se halla Venecia, la "ambigua" Seren¨ªsima en la que piedra y agua se confunden, la insalubre ciudad de canales malolientes, lugar literario de la decadencia y la muerte: all¨ª encontr¨® su final Wagner, y Stravinski y Diaghilev se hallan enterrados en el cementerio de San Michele...

Es ah¨ª donde esta ¨®pera tiende al abismo, a la no-¨®pera, a su propia anulaci¨®n como materia dram¨¢tica, al silencio final del propio g¨¦nero. Entre la apertura a influencias exteriores y la b¨²squeda y defensa del propio lenguaje, el creador queda aniquilado. En este sentido pueden interpretarse las palabras de Britten: su creaci¨®n vivi¨® permanentemente instalada en la tensi¨®n entre la disciplina y la pasi¨®n que conduce al abismo. El paralelismo de la obra con la peripecia vital del artista, que durante la composici¨®n aplaz¨® una operaci¨®n cardiaca de la que, intervenido posteriormente, ya no se recuper¨®, hiela.

Pero precisamente por ello Willy Decker, director de escena del montaje que se presenta el pr¨®ximo martes en el Liceo de Barcelona, afirma que "no es una obra sobre la muerte, sino sobre la vida". "No hay en Aschenbach ning¨²n deseo de morir, sino de continuar creando y buscando la belleza para comunicarse con los dem¨¢s". Y a pesar de ello, reconoce Decker, "la ¨²nica salida que le queda al protagonista es la muerte".

La producci¨®n que se presenta en el Liceo, y que permanecer¨¢ en cartel durante el mes de mayo, es una coproducci¨®n con el Teatro Real de Madrid y constituye el estreno en Espa?a de la obra. El Liceo culmina as¨ª la atenci¨®n que ha venido dedicando al compositor brit¨¢nico, del que ya se han escuchado en temporadas anteriores Billy Budd, Gloriana, La vuelta de tuerca, Peter Grimes y El sue?o de una noche de verano.

La direcci¨®n orquestal correr¨¢ a cargo de Sebastian Weigle. Hans Sch?pflin encarnar¨¢ el papel protagonista, mientras que sus ¨¢lter ego dram¨¢ticos correr¨¢n a cargo de Scott Hendricks. Uli Kirsch asumir¨¢ la parte danzada del adolescente polaco. Un adolescente que Thomas Mann conoci¨® realmente en un viaje a Venecia y que le perturb¨® hasta tal punto que su propia esposa consideraba que ning¨²n personaje femenino, en toda su literatura, hab¨ªa recibido un trato m¨¢s atento que el de Tadzio. M¨¢s all¨¢ del "homoerotismo", t¨¦rmino que el escritor prefer¨ªa al de "homosexualidad", la novela y la ¨®pera constituyen, sin embargo, una gran par¨¢bola del proceso de creaci¨®n art¨ªstica. -