El muchacho y la muerte

Hace casi exactamente treinta a?os, el 31 de marzo de 1978, cientos de espectadores infatigables pasamos tres horas sentados en el suelo del teatro de Covent Garden, en Londres, asistiendo a una triple ceremonia f¨²nebre. Se trataba de la reposici¨®n del montaje original de la ¨®pera Muerte en Venecia, de Benjamin Britten, estrenado en el verano de 1973 en el festival de Aldeburgh, y guardo de aquella velada, adem¨¢s de un programa manoseado, el recuerdo de las agujetas del d¨ªa siguiente y la fascinaci¨®n por descubrir, siete a?os despu¨¦s del estreno de la versi¨®n cinematogr¨¢fica de Muerte en Venecia, que hab¨ªa otra m¨²sica posible -m¨¢s all¨¢ de los fragmentos de las sinfon¨ªas 3? y 5? de Mahler elegidos como banda sonora por Luchino Visconti- para acompa?ar la nouvelle de Mann y evocar a la vez las aguas de Venecia y su malsano poder de encantamiento. La historia relatada por la novela, la pel¨ªcula y la ¨®pera es, por supuesto, luctuosa, pero esa noche nadie era ajeno en Covent Garden al hecho de que el compositor ingl¨¦s hab¨ªa muerto poco m¨¢s de un a?o antes (meses despu¨¦s del fallecimiento del propio Visconti), y de que aquellas representaciones de la primavera de 1978 constitu¨ªan un memento a Britten y un homenaje al que bien podr¨ªamos llamar, en lenguaje contempor¨¢neo, su viudo, el tenor Peter Pears, a quien est¨¢ dedicada la obra y volv¨ªa a cantarla en escena.

En una carta de 1932 a sus hijos, Mann cita a Platen: "Todo lo que queda de Venecia est¨¢ en la tierra de los sue?os"

El escritor, hospedado en 1911 en el Hotel des Bains del Lido, encontr¨® all¨ª a un bello muchacho que le cautiv¨® y le inspir¨®

Pears ya no ten¨ªa entonces, en plena forma, a sus 66 a?os, la voz -nunca muy amplia ni muy hermosa, aunque de dicci¨®n esmerada y gran finura t¨ªmbrica- para la que su pareja amorosa de casi cuatro d¨¦cadas cre¨® tantos papeles memorables, desde el titular de Peter Grimes o el del mayordomo Quint de Otra vuelta de tuerca hasta, por supuesto, el Gustav von Aschenbach de Muerte en Venecia, adem¨¢s de algunos de los mejores ciclos de canciones del siglo XX. El p¨²blico estuvo, en todo caso, de su parte, con el entusiasmo que suelen marcar esos llamados Proms londinenses en los que las butacas de patio del teatro de Covent Garden o la sala de conciertos del Royal Albert Hall son levantadas para que los aficionados entren, a precios muy reducidos, y asistan paseando (de ah¨ª la palabra: promenade), de pie o, en su mayor¨ªa, acurrucados en el suelo.

La novela corta de Mann contiene elementos autobiogr¨¢ficos, tanto en la parte digamos reflexiva como en la anecd¨®tica, ya que tambi¨¦n el escritor alem¨¢n, hospedado en 1911 durante una semana (con su esposa y su hermano Heinrich) en el Hotel des Bains del Lido veneciano, principal escenario de la acci¨®n, encontr¨® all¨ª a un bello muchacho que le cautiv¨® y le inspir¨®, tomando para la construcci¨®n de su Gustav von Aschenbach rasgos literarios y personales del poeta alem¨¢n del XIX August von Platen, La muerte en Venecia. Platen, seg¨²n un cr¨ªtico franc¨¦s "el primer gran poeta homosexual en el sentido moderno", fue tambi¨¦n autor de unos hermosos y muy pict¨®ricos Sonetos venecianos y muri¨® de la peste en Sicilia; Mann, que le defendi¨® en un ensayo de la incomprensi¨®n en su d¨ªa mostrada por Goethe, gustaba de citar el poema de Platen titulado Tristan (como un cuento del propio Mann) que arranca con estos versos: "Quien con sus ojos la belleza ha visto, /est¨¢ ya entregado a la muerte". Y en una carta de 1932 a sus hijos Erika y Klaus mientras se alojan en el mismo Hotel des Bains, el autor de La monta?a m¨¢gica, habl¨¢ndoles con una ambigua mezcla de condena y nostalgia de la ciudad de la laguna, les cita algo que dijo Platen: "Todo lo que queda de Venecia est¨¢ en la tierra de los sue?os".

La muerte en Venecia de Mann fascina pero no llega a ser, a mi juicio, un relato perfecto; su discursividad te¨®rica y sus pasajes on¨ªricos pueden resultar plomizos, y tampoco faltan im¨¢genes de dudoso lirismo (particularmente en el cap¨ªtulo 4). Esos lastres pasaron casi intactos a las dos adaptaciones de Visconti y Britten, que, quit¨¢ndole al t¨ªtulo el art¨ªculo del original, son en todo lo dem¨¢s muy fieles al texto novelesco, coincidiendo a menudo pel¨ªcula y ¨®pera en soluciones pl¨¢sticas y trazo dram¨¢tico. Sin constituir ninguna de ambas las obras maestras que pod¨ªa esperarse de sus respectivos y grandes autores, me inclino a pensar que, frente al relativo envejecimiento sufrido por la cinta de Visconti (a causa sobre todo de la amanerada interpretaci¨®n del otras veces excelente Dirk Bogarde), la ¨®pera de Britten prevalece en funci¨®n del racconto sonoro que el m¨²sico, maestro de la narratividad musical, desarrolla, reanimando la torpona palabrer¨ªa de los mon¨®logos que su libretista Myfanwy Piper le endilga en un intento de pasar la mayor cantidad posible de informaci¨®n trascendente. Y as¨ª como Visconti introduce con notable inteligencia f¨ªlmica el uso de las panor¨¢micas lentas para plasmar la morosidad y avidez de la mirada de su protagonista (convertido en el gui¨®n en m¨²sico y no en escritor) al efebo Tadzio, Britten, inspir¨¢ndose una vez m¨¢s en la m¨²sica balinesa, orquest¨® con un riqu¨ªsimo dispositivo de los instrumentos de percusi¨®n la idea central de la pasi¨®n desordenada latente en todas las p¨¢ginas de la novela, que el propio Mann sintetiz¨® as¨ª: "?Qu¨¦ pod¨ªan importarle ahora el arte y la virtud frente a las ventajas del caos?".

El segundo y m¨¢s llamativo logro de la ¨®pera es, aunque inesperado, deslumbrante: la conversi¨®n del personaje de Tadzio no en una voz blanca sino en una sibilina criatura alada siempre silente, que exhibe su tentadora inocencia a trav¨¦s de la pura expresividad del cuerpo. El Tadzio oper¨ªstico ni siquiera dice frases sueltas en franc¨¦s o polaco, como el cinematogr¨¢fico; s¨®lo danza, en una obra con sustanciales partes de ballet. Quiz¨¢ una variante m¨¢s carnal del erotismo peder¨¢stico que (seg¨²n confirma el reciente y nada sensacionalista libro de John Bridcut Britten's children) fue dominante en la sexualidad (?sublimada?) de Britten, el m¨²sico que siempre con extraordinaria calidad y en mayor cantidad ha escrito para voces infantiles masculinas.

Y para aquellos que piensen viscontinianamente que el Adagietto de la 5? de Mahler es la ¨²nica banda sonora posible para La muerte en Venecia de Thomas Mann, las palabras que Golo Mann le escribi¨® en 1970 a Britten al saber que ¨¦ste, sin desanimarse por el ya iniciado rodaje de Visconti, prosegu¨ªa con su proyecto de ¨®pera: "Mi padre sol¨ªa decir que si alguna vez se hac¨ªa una ilustraci¨®n musical de su novela Doktor Faustus, usted ser¨ªa el compositor adecuado".

Death in Venice (Muerte en Venecia), de Benjamin Britten. Del 13 al 30 de mayo. La muerte en Venecia. Una danza macabra de John Neumeier. Hamburg Ballet. Del 19 al 24 de mayo. Teatro del Liceo (Barcelona). www.liceubarcelona.com