El arte escapa de los museos

Aunque la colecci¨®n en general y el coleccionismo art¨ªstico se remontan a muy antiguo, los museos son una creaci¨®n de nuestra revolucionaria ¨¦poca contempor¨¢nea. As¨ª surgi¨® el primero que merece calificarse como tal y, por tanto, el modelo que inspir¨® a todos los dem¨¢s: el ya m¨¢s de dos veces centenario Museo del Louvre, monumental contenedor estatal del patrimonio hist¨®rico-art¨ªstico de la naci¨®n, cuya identidad se empez¨® a fraguar en contraste no s¨®lo del resto de las naciones, sino dotando al conjunto resultante de un valor universal. Significativamente, la extensi¨®n imperialista del modelo revolucionario franc¨¦s, llevada a cabo por Bonaparte, estuvo jalonada por la creaci¨®n de museos equivalentes al del Louvre en todos los pa¨ªses europeos que cayeron bajo el dominio napole¨®nico, como se pudo corroborar en Espa?a con el proyecto de creaci¨®n del frustrado Museo Josefino, llamado as¨ª en honor a Jos¨¦ I, el "rey intruso", al que, sin embargo, no se le puede negar su valor como antecedente del Museo del Prado, creado por Fernando VII en 1819. En todo caso, la mayor parte de los grandes museos hist¨®ricos se fueron fundando a lo largo del siglo XIX, casi todos ellos cortados por ese mismo patr¨®n de ser instituciones estatales de car¨¢cter p¨²blico y, en principio, con un contenido de alcance que hoy denominar¨ªamos enciclop¨¦dico, puesto que atesoraban toda clase de objetos de lo que entonces se consideraba arte. Sin que el Estado revolucionario hubiese asumido como su principal misi¨®n la educaci¨®n de los ciudadanos hubiera resultado impensable la creaci¨®n de esta peculiar instituci¨®n muse¨ªstica, dedicada, por una parte, a la recolecci¨®n, custodia, conservaci¨®n, estudio y difusi¨®n de productos culturales, y, por otra, derivada de lo anterior, a su exhibici¨®n p¨²blica. De manera que asistimos a un movimiento de concentraci¨®n centralizadora, pero para su posterior centrifugaci¨®n m¨¢xima, una aparente contradicci¨®n cuya interpretaci¨®n nos sigue atosigando en la actualidad.

La crisis es connatural a la historia de los museos, que no han dejado de transformarse desde pr¨¢cticamente su creaci¨®n

Aunque el dise?o conceptual b¨¢sico del museo sigue hoy vigente, como toda instituci¨®n reciente no ha dejado de experimentar cambios. En primer lugar, de contenido, que se ha tenido que especializar, no s¨®lo por obvias razones funcionales, sino, sobre todo, por razones est¨¦ticas. Con esto ¨²ltimo, lo que quiero se?alar es que, si los museos p¨²blicos fueron una creaci¨®n revolucionaria de nuestra ¨¦poca, tambi¨¦n lo que llamamos hoy arte s¨®lo relativamente tiene que ver con su concepto tradicional. No se trata s¨®lo al respecto de que el concepto de arte se ha revolucionado al incluir en esta categor¨ªa un sinf¨ªn de cosas y casos que no estaban as¨ª consideradas en el pasado, sino que, como no pod¨ªa ser menos, tambi¨¦n hemos revolucionado el pasado mismo; esto es: que la sucesiva actualidad ha modificado sustancialmente el aparentemente estabilizado paisaje de lo hist¨®rico. En este sentido, muy pronto hubo que diferenciar entre lo contempor¨¢neo, lo hist¨®rico y lo arqueol¨®gico, o lo que es lo mismo, distinguir y jerarquizar el valor del presente, el pasado, el ante-pasado y lo transversal.

El concepto de arte occidental fue un invento de los griegos de hacia el siglo VI antes de Cristo y se mantuvo vigente, aunque no sin intervalos hist¨®ricos y pol¨¦micas, hasta aproximadamente el ecuador del siglo XVIII, lo que suma una duraci¨®n de unos 25 siglos. Claro que, antes de los griegos, hubo no pocas obras y monumentos que, fuera cual fuera la intenci¨®n original de sus creadores, hoy encuadramos como art¨ªsticos, pero la crucial aportaci¨®n hel¨¦nica al respecto fue la de a?adir una nueva dimensi¨®n: la de que una obra de arte se define esencialmente por su relaci¨®n con la Belleza, interpretada ¨¦sta desde una perspectiva objetiva; esto es: can¨®nica. Quiero decir que los griegos pensaban que lo bello era algo no s¨®lo ordenado, sino que respond¨ªa a un concepto matem¨¢tico del orden. Tambi¨¦n se?alaron que, en la medida de que una obra pl¨¢stica narraba una historia, este orden matem¨¢tico deb¨ªa corresponderse con un sentido moral equivalente; es decir: que una obra de arte era bella por representar un orden formal, pero tambi¨¦n por tratar de temas socialmente edificantes.

La revoluci¨®n art¨ªstica de nuestra ¨¦poca consisti¨®, sin embargo, no tanto en repudiar el arte tradicional, sino en que, en lo sucesivo, el arte estuviese restringido a los l¨ªmites antes descritos. Se opin¨®, por ejemplo, que la belleza no pod¨ªa ser ya una perspectiva ¨²nica y excluyente, porque se estaban produciendo muchas cosas desmesuradas y sorprendentes de las que tambi¨¦n se pod¨ªa y se deb¨ªa dar un testimonio art¨ªstico. En cualquier caso, habiendo sustituido la libertad a la belleza como fundamento del arte, el ensanchamiento de ¨¦ste no ces¨® de crecer, gener¨¢ndose, a lo largo de nuestra ¨¦poca, constantes redefiniciones de lo que se considera art¨ªstico. Esta indeterminaci¨®n ha estado influyendo en lo que sucesivamente se va entendiendo como museo. En este sentido, primero se plante¨® la necesidad de crear un museo, en principio denominado "arqueol¨®gico", que acopiara las obras que se hab¨ªan producido antes y al margen de los principios est¨¦ticos de los griegos; esto es: donde la colecci¨®n correspondiente no estuviese limitada por encarnar el canon de belleza, sino por su antig¨¹edad, criterio mucho m¨¢s ambiguo o abierto. Luego, en la medida en que la producci¨®n art¨ªstica de las sucesivas vanguardias tampoco se ajustaba al canon tradicional, lo que temporalmente produjo una comprensible perplejidad en el p¨²blico, se cre¨® otro modelo de museo, que llamamos "contempor¨¢neo", esta vez especializado en cobijar lo que iba aportando el presente. Pero la divisi¨®n resultante del museo no qued¨® confinada a lo "arqueol¨®gico", lo "hist¨®rico" o lo "contempor¨¢neo", porque, en la medida en que la perspectiva, no s¨®lo de lo art¨ªstico, sino de la civilizaci¨®n misma se fue haciendo m¨¢s amplia y el¨¢stica, surgi¨® una nueva categor¨ªa, la del museo "antropol¨®gico", que inclu¨ªa un sinf¨ªn de nuevos contenidos. Por lo dem¨¢s, si cada uno de estos modelos generales de museo respond¨ªa a contenidos y objetos diferentes, es l¨®gico que variase tambi¨¦n su aspecto f¨ªsico, sus criterios, su m¨¦todo de conservaci¨®n y estudio, y, por supuesto, su manera de exhibici¨®n. Tampoco, en fin, podemos obviar que el ¨¢rea de lo muse¨ªstico no se haya restringido en nuestra ¨¦poca s¨®lo a lo que, de una forma o de otra, seguimos considerando como "art¨ªstico", porque hoy cualquier actividad humana puede generar su correspondiente museo, sea de car¨¢cter cient¨ªfico, cultural o simplemente recreativo.

Pero si lo museable no ha dejado de crecer de manera exponencial a lo largo de nuestra ¨¦poca, esta expansi¨®n contempor¨¢nea de los museos ha estado asimismo respaldada por una no menor del p¨²blico visitante, que, sobre todo a partir de la llamada sociedad de consumo masivo y del fen¨®meno del turismo cultural, dedica una parte de su "ocio" a la visita a museos, muchos de los cuales, a partir aproximadamente de 1970, se ven progresivamente abarrotados.

?Est¨¢n, por consiguiente, hoy en crisis los museos? Si etimol¨®gicamente el t¨¦rmino "crisis" significa "cambio", se puede afirmar que la crisis es connatural a la historia de los museos, que, no en balde, no han dejado de transformarse desde pr¨¢cticamente su creaci¨®n en los albores de nuestra ¨¦poca. Pero no se trata s¨®lo de que la historia de los museos sea, por as¨ª decirlo, "cr¨ªtica", sino que, viviendo en constante transformaci¨®n f¨ªsica y conceptual, un museo que no est¨¦ o se ponga constantemente en crisis entra de inmediato en trance ag¨®nico. Si como cabe conjeturar, hoy en d¨ªa, se puede estimar que hay quiz¨¢ unos 100.000 museos de todo tipo censados en el mundo, se podr¨¢ colegir la hirviente agitaci¨®n que comporta en la actualidad el aparato cultural de lo muse¨ªstico.

De todas formas, centr¨¢ndonos en el campo de lo art¨ªstico, se impone afrontar lo que significa su creciente centrifugaci¨®n f¨ªsica y conceptual. Como no creo que nadie rechace que los museos art¨ªsticos se multipliquen, sean m¨¢s visitados, perfeccionen sus servicios y se adapten mejor a su cambiante contenido, quiz¨¢ haya que concentrar nuestra atenci¨®n cr¨ªtica m¨¢s exigente en ahondar, en su sentido, que no se puede considerar como algo definitivamente cerrado. Por una parte, no hay que olvidar que el arte se desarroll¨® plenamente en todos los sentidos antes de que hubiera museos, y que, por tanto, no es disparatado imaginar que pudiera haber en el futuro un arte al margen del sentido convencional de museo. No se trata s¨®lo de que pueda haber, como ya hoy proliferan, "museos al aire libre", ni que las fronteras tem¨¢ticas hasta ahora establecidas puedan y deban ser mucho m¨¢s porosas, sino que la idea misma de museo es un producto hist¨®rico y, como tal, que permanece en la medida en que las circunstancias que aconsejaron su creaci¨®n se mantengan. Un instrumento cultural no puede convertirse en un fin. En realidad, ni siquiera el arte, como toda creaci¨®n humana, tiene garantizada ninguna eternidad. Ahora bien, hay algo que el hombre no debe jam¨¢s ignorar: que es lo que es por lo que sucesivamente ha sido; esto es: por su pasado. Etimol¨®gicamente, el t¨¦rmino "museo" significa "lugar de las musas"; o sea: lugar de la inspiraci¨®n. ?Es posible inspirarse, no obstante, sin memoria? La memoria es, desde luego, la madre de las musas, y m¨¢s, si cabe, cuando se trata de "innovar". Sea como sea, lo que nos exige la inspiraci¨®n no es "conservar" el pasado, sino ser fiel a su memoria. -