El a?o del Juicio Final

Debo confesar que la primera vez que entr¨¦ en la Documenta de Kassel aquel verano de 1972, no repar¨¦ en ¨¦l. S¨®lo a la tercera o quiz¨¢s la cuarta visita al recinto me pareci¨® que un hombre quieto, frontero a la puerta, inm¨®vil y con sombrero negro, no era del todo coherente en aquel ambiente. Avanzaba junio con un clima fresco, seco, luminoso y masas del mundo entero hab¨ªan acudido a aquella feria de la Alemania septentrional con el ¨¢nimo festivo tan propio de la ¨¦poca. Mucho beatnik, mucho flower people, mucho hippy, aunque tambi¨¦n refinadas comisarias neoyorquinas, ambiguos entendidos franceses, feroces cr¨ªticos alemanes, atildados profesores italianos y algunos sobrios espa?oles, como nosotros, vestidos a la usanza de Castrillo de los Lodazales. Ninguno de los all¨ª presentes sab¨ªa que aquella iba a ser la capilla ardiente del Arte.

La Documenta de Kassel de 1972 enterr¨® la pintura como madre de la representaci¨®n visual

El arte conceptual se disfraz¨® de Wittgenstein para enterrar el Arte

Cuando por fin me percat¨¦ de que el ins¨®lito individuo plantado e inm¨®vil ante la puerta del recinto estaba all¨ª d¨ªa tras d¨ªa por alguna causa inteligible, ya era tarde: ten¨ªamos que regresar. De todos modos el viaje nos hab¨ªa embriagado hasta hacernos perder la cabeza. En la celeb¨¦rrima Documenta 5 de Kassel, dirigida por Harald Szeemann, se enterr¨® la herencia rom¨¢ntica cuya primera fosa hab¨ªa cavado Duchamp medio siglo antes. All¨ª se convirti¨® en opini¨®n p¨²blica la agon¨ªa de las vanguardias y la adolescencia del v¨ªdeo, de la performance, del happening, del conceptual, del minimal, del land art, de todo lo que se hac¨ªa en Am¨¦rica y que hasta aquel momento s¨®lo hab¨ªan negociado un manojo de profesionales europeos. All¨ª el Arte abandon¨® la tradici¨®n que de Goya a Rothko no hab¨ªa variado en nada realmente esencial. All¨ª se enterr¨® la pintura como madre de todas las representaciones visuales.

La Documenta 5 del a?o 1972 tuvo, sobre todo, una influencia colosal en la filosof¨ªa. A partir de aquel a?o fue ya imposible orientarse en el arte actual sin haber seguido cursos de filosof¨ªa y s¨®lo los fil¨®sofos anal¨ªticos pudieron hacer carrera sin haber cursado seminarios sobre Art-Language. Hoy los cursan tambi¨¦n los anal¨ªticos. Domin¨® la feria autoritariamente el arte conceptual, ya muy poco apoyado sobre el objeto material, pura visualizaci¨®n de ideas y juicios a veces crudamente moralistas como los montajes de Hans Haake, a veces de un lirismo sutil como los de On Kawara. El arte conceptual se disfraz¨® de Wittgenstein para enterrar el Arte. As¨ª se abrieron las artes de estos ¨²ltimos 30 a?os a la trivialidad, las repeticiones, plagios, revisitaciones, manierismos, revivals, remakes, pies de p¨¢gina de lo que se vivi¨® en Kassel. No ha aparecido despu¨¦s nada con verdadera fuerza art¨ªstica: "Hay un mont¨®n de arte por todas partes, pero ning¨²n artista", profetiz¨® Duchamp. Y como 30 a?os de repeticiones y comentarios son puro helenismo, podemos descansar en paz: ya no hay que ocuparse del Arte si uno no vive de la pol¨ªtica. Desde entonces el espect¨¢culo de lo comercialmente art¨ªstico es asaz divertido, aunque tantas veces lo comercial coincide con lo comprometido y solidario, yentonces es de una correcci¨®n tediosa, desoladora.

A?os m¨¢s tarde averiguar¨ªa que aquel tipo plantado e inm¨®vil delante de la puerta del Museo era James Lee Byars y que su performance, en efecto, ten¨ªa sentido: era un rechazo del Museo, una llamada a mantenerse alerta contra el arte comercial y la cultura industrial, en fin, esos t¨®picos que entonces no lo eran. No obstante, a?os m¨¢s tarde de aquellos a?os m¨¢s tarde, ha pasado a tener un sentido distinto. En mi experiencia, James Lee Byars, artista de segunda fila que se autodenominaba "el autor desconocido m¨¢s famoso del mundo", es el icono exacto del momento ¨²ltimo del Arte, del mismo modo que las cabezas de caballo de Chauvet son el icono de su primer momento. El Arte ha durado 30.000 a?os. No est¨¢ mal.

Una vez abstra¨ªdos en figuras universales los caballos particulares, los cuerpos humanos, las monta?as, los dioses particulares, abstra¨ªdo el esp¨ªritu y su eterno di¨¢logo con los inmortales, abstra¨ªdos el espacio y el tiempo de la vida, abstra¨ªdos los utensilios cotidianos, las pipas, las sillas, las ventanas, el ajuar dom¨¦stico particular, abstra¨ªda la revoluci¨®n y la soledad c¨®smica individual, ya s¨®lo quedaba por abstraer la abstracci¨®n art¨ªstica misma, y del mismo modo que las cabezas de caballo eran perfectas por ser la primera abstracci¨®n, tambi¨¦n la ¨²ltima iba a ser perfecta porque era inevitablemente el cuerpo de aquel humano que se presentaba como artista. El pobre James Lee Byars hab¨ªa concebido, en su nebulosa simpleza, la verdad del Arte, su inutilidad ontol¨®gica, y la hab¨ªa representado con el ¨²nico utensilio que le quedaba al Arte: el cuerpo mismo de quien osa llamarse "artista", ¨²ltimo sustento material de la representaci¨®n. De ese modo Byars represent¨®, hasta su muerte, la muerte de lo que representaba.

Coherentemente, su obra menos conocida pero la m¨¢s famosa es su propio funeral. Proyectado en 1994 con el t¨ªtulo de La muerte de James Lee Byars, se expuso en el Whitney en 2004. Es un escenario forrado de pan de oro con un f¨¦retro de oro en donde reposa el cad¨¢ver de Byars envuelto en lam¨¦ dorado y con sombrero negro. La recreaci¨®n de 2004 recibi¨® duras cr¨ªticas porque el pan de oro se desprend¨ªa y lo respiraban los visitantes. No es biodegradable. Un cr¨ªtico afirm¨® que la obra carec¨ªa de elevaci¨®n porque le faltaba el cad¨¢ver aut¨¦ntico de Byars. No hab¨ªa sido posible incluir el cad¨¢ver en la obra porque Byars, muerto de c¨¢ncer en El Cairo en 1997, se encontraba en un estado poco art¨ªstico.

Despu¨¦s de aquel ameno viaje a Kassel, me he ido encontrando en diversas ocasiones a James Lee Byars siempre de frente o delante de algo. Hace un decenio compr¨¦ por un dinero escandaloso un ejemplar de Flash Art n? 28-29 en un chiringuito ap¨®sito a la feria de arte de Basilea. Era el de enero de 1972 y la portada es de James Lee Byars: un rect¨¢ngulo negro de 43 - 32 donde figuran 100 l¨ªneas escritas en oro, pero tan diminutas que es imposible leerlas. M¨¢s tarde, uno de los estudios sobre arte contempor¨¢neo m¨¢s inteligentes que conozco (de Natalie Heinich) comenzaba con el desdichado muerto de El Cairo, siempre inm¨®vil ante la puerta, abriendo el texto. Heinich pon¨ªa la performance de Byars en Kassel como el grado cero del arte, su huella dactilar. Entiendo que la se?al de final de trayecto art¨ªstico debe figurar siempre delante, en primer t¨¦rmino, para indicar que no se puede continuar, como la se?al de Stop nos detiene delante de un camino.

En el mismo n¨²mero de Flash Art que he mencionado hay otra pieza que me complace. Es obra de Humberto Palumbo y se titula La recerca estetica ¨¨ improseguibile y consiste en un acta notarial firmada por el doctor Antonino d'Agostino (de Foligno) dando fe de este suceso, a saber, que la investigaci¨®n est¨¦tica no puede ya continuar. Coincide con la se?al que encarna James Lee Byars, la cual viene a decir: "Callej¨®n sin salida". Sin embargo, s¨®lo es posible saber si dice la verdad entrando en el callej¨®n. Pero una vez entras en el callej¨®n constatas que, en cuestiones art¨ªsticas, la salida no es otra cosa que la entrada. Lo mismo sucede con la transparencia, que acontece s¨®lo cuando lo superficial coincide con lo profundo. As¨ª, en el Arte s¨®lo se puede entrar por la salida y viceversa. Con este desconcierto alcanz¨® su verdad suprema el Arte en 1972 y pudo ya disolverse en la trivialidad de la vida cotidiana. Desde entonces ha entrado a formar parte de la ternura del caos junto con la cocina para singles, la moda alternativa, el baloncesto o las ONG. Y es justo que as¨ª sea.

F¨¦lix de Az¨²a es escritor.