Revisionismo pop

Un a?o despu¨¦s de que Doce del pat¨ªbulo (1967) de Robert Aldrich demostrase que se le pod¨ªa perder el respeto a la Segunda Guerra Mundial, el italiano Armando Crispino colocaba, con Commandos (1968), la primera piedra de un subg¨¦nero que los japoneses bautizar¨ªan como Macaroni Combat. El cine norteamericano sigui¨® explotando las posibilidades l¨²dicas de la contienda en t¨ªtulos como El desaf¨ªo de las ¨¢guilas (1968) y Los violentos de Kelly (1970), pero nunca lleg¨® a alcanzar la dionis¨ªaca desverg¨¹enza del subg¨¦nero italiano: soluciones visuales y narrativas adaptadas del coet¨¢neo spaghetti western, desconcertantes notas de humor mediterr¨¢neo y una sensacionalista ret¨®rica de la violencia marcaban la diferencia. Llegar¨ªa el d¨ªa en que a toda pel¨ªcula sobre ese periodo se le exigir¨ªa su correspondiente carga de responsabilidad: lo que se gan¨® en correcci¨®n (pol¨ªtica, entre otras cosas) se perdi¨® en placer (culpable, como casi siempre).

En el filme parecen desembocar todos los 'tarantinos' posibles

En el mundo del realizador, el verbo es m¨¢scara y la imagen, identidad

El Macaroni Combat tuvo su t¨ªtulo de oro en Aquel maldito tren blindado (1978) de Enzo G. Castellari, rebautizado para su distribuci¨®n americana como The Inglorious Bastards. Los deliberados errores ortogr¨¢ficos que ha introducido Tarantino en el t¨ªtulo original de sus Malditos bastardos aportan una clave para entender su propuesta, que no es exactamente una puesta al d¨ªa del Macaroni Combat, ni un remake (ni siquiera una lectura) del cl¨¢sico (pongan las cursivas que su ortodoxia cin¨¦fila considere oportunas) de Castellari: una invitaci¨®n a aparcar la correcci¨®n (hist¨®rica, ortogr¨¢fica, formal) para rescatar, remozar y reivindicar ese placer que el director lleva tiempo considerando principio rector de la experiencia cinematogr¨¢fica. Sus Inglourious Basterds son, pues, una interiorizaci¨®n de los Inglorious Bastards de Castellari, entendidos como metonimia de ese goce que puede proporcionar el medio cuando un cineasta ejerce a fondo su libertad creativa, con su propio placer y el del respetable como metas prioritarias.

Todas las l¨ªneas narrativas de Malditos bastardos confluyen en un clim¨¢tico estreno cinematogr¨¢fico organizado por la c¨²pula nazi. De modo parecido, en el ¨²ltimo trabajo de Tarantino parecen desembocar todos los tarantinos posibles: el exquisito orfebre del di¨¢logo digresivo y el remezclador de una memoria cin¨¦fila anti-jer¨¢rquica. No es una pel¨ªcula sobre la Segunda Guerra Mundial, sino una doble declaraci¨®n de amor al lenguaje como instrumento de ocultaci¨®n, acoso y supervivencia y al cine como herramienta de revelaci¨®n, afirmaci¨®n y catarsis. En la particular visi¨®n del mundo de Tarantino, el verbo es m¨¢scara y la imagen, identidad; aunque, en una modulaci¨®n aparentemente parad¨®jica, sus di¨¢logos recorren con el fuego de la originalidad un universo visual de segunda mano.

Malditos bastardos, primera pel¨ªcula de la historia que presenta a un cr¨ªtico de cine como figura heroica, no es precisamente un lecci¨®n de equilibrio narrativo: su gloria est¨¢ en el exceso, en lograr que brille tanto un actor en estado de gracia (Christoph Waltz) como una estrella en registro chusco (Brad Pitt), en mezclar di¨¢logos perfectos y recursos visuales deliberadamente estridentes y, por supuesto, en atreverse a proponer una realidad alternativa donde el cine es un arma cargada de futuro... para reescribir el pasado.