'El teatro no es el lugar id¨®neo para el debate'

Tras casi un cuarto de hora de perorata ininterrumpida, l¨²cida y pausada (teatro, religi¨®n, pol¨ªtica, filosof¨ªa, psicolog¨ªa...), Peter Brook frena en seco, corta su muy fascinante diarrea verbal y pide perd¨®n "por no saber ser m¨¢s conciso". Poco antes ha irrumpido entre las paredes oscuras del bar ingl¨¦s de un hotel franc¨¦s, junto a la ?pera de Par¨ªs, tocado con un gorrete de vagabundo y un gab¨¢n interminable, con bolsas de pl¨¢stico colg¨¢ndole de los dedos vetustos y encarnados y esa mirada peque?a entre distra¨ªda e inquisitorial, la mirada de un ni?o de 85 a?os.

En un franc¨¦s perfecto en el fondo y ultrabrit¨¢nico en la forma, Brook (Londres, 1925) se ha dirigido al camarero y le ha recordado que, el d¨ªa antes, hab¨ªa reservado mesa, "mi mesa", y al inicial "no me consta" del camarero parisiense (camarero + parisiense = peligro), ¨¦l le ha ofrecido una indignaci¨®n callada, como de esfinge antigua a punto de un cataclismo. El lapsus ha quedado subsanado y el autor de creaciones esc¨¦nicas que ya est¨¢n en la historia del teatro como ElaMahabharata, Tito Andr¨®nico o La tempestad ha tomado asiento, ha pedido un zumo de pomelo y se ha prestado a una conversaci¨®n en la que seguirle el ritmo acabar¨¢ siendo imposible misi¨®n. Peter Brook lleva m¨¢s de 60 a?os de teatro dentro del zurr¨®n. Con 22 dirigi¨® la Royal Shakespeare Company. En 1971 fund¨® en Par¨ªs el Centro Internacional para la Investigaci¨®n Teatral, y dos a?os despu¨¦s compr¨® un viejo teatro quemado del norte de la ciudad, Les Bouffes du Nord, donde sigue preguntando al mundo y pregunt¨¢ndose sobre los porqu¨¦s de nuestras atribuladas existencias. De all¨ª sali¨® Eleven and twelve, una desequilibrante reflexi¨®n acerca de la religi¨®n y sus excesos, el poder y sus excesos, la tolerancia y sus carencias. Una obra inspirada en la figura del maestro suf¨ª Tierno Bokar, interpretada por toda una multinacional de actores africanos, asi¨¢ticos, americanos y europeos (entre ellos el espa?ol C¨¦sar Sarachu) y que aterrizar¨¢ en las Naves del Espa?ol-Matadero de Madrid el pr¨®ximo 13 de mayo con motivo del Festival de Oto?o en primavera.

"La religi¨®n ba?a todo lo que significa destrucci¨®n en en el mundo"

"En el preestreno me pongo con el p¨²blico para sentir como un espectador"

?D¨®nde sit¨²a usted el punto exacto del poder de la religi¨®n, hoy en d¨ªa, en el mundo?

Creo que, como todas las cosas que en un momento dado acabaron convertidas en instituci¨®n -el Estado, la democracia, la tiran¨ªa, el fascismo, el comunismo...-, las estructuras de la historia de la humanidad pueden crear monumentos, pero nunca se acercan a lo que de verdad afecta a la vida. Bien, pues si tomamos la palabra religi¨®n, podemos llegar a una conclusi¨®n: es la salsa que ba?a todo aquello que significa destrucci¨®n en el mundo.

En efecto, esos 'ismos' m¨¢s el 'ion' de 'religi¨®n' parecen haber vertebrado nuestros males pasados... y presentes. A trav¨¦s de la violencia, b¨¢sicamente.

Mire el comunismo: un gran ideal humanista puesto en pie por un gran pensador, Marx, pero acab¨® significando destrucci¨®n. Mire el fascismo: es sin¨®nimo de destrucci¨®n pura, sin excepci¨®n. ?Y la religi¨®n? No es una palabra m¨¢s pura que 'ate¨ªsmo', y el ate¨ªsmo es tambi¨¦n una actitud inamovible, violenta, a menudo dictatorial. Bueno, as¨ª que cada religi¨®n tiene su estructura. Pero lo importante no es nada de todo esto, lo importante es saber si la vida humana, si?ese misterio que forman las c¨¦lulas y las neuronas, si ese movimiento de energ¨ªa sutil que se forma a trav¨¦s de las fibras el¨¦ctricas... puede resultar afectado o no por algo que sobrepase de lejos esos conceptos de el bien y el mal, los conceptos m¨¢s rid¨ªculos que existen.

Y... ?puede?

Veamos. Tiene usted delante un vaso de agua (lo mira, primero, y lo roza con los dedos, despu¨¦s). En el momento en el que lo prueba, todo en usted, en sus c¨¦lulas, le va a decir "esta agua es m¨¢s pura que el agua de alcantarilla, pero menos pura que la del manantial m¨¢s puro de la monta?a". O sea, que dentro de usted, de forma inconsciente, surgir¨¢ un movimiento hacia la pureza y otro de reacci¨®n contra la impureza. Todo esto, para llegar a lo que quiero decir: que el teatro, en mi opini¨®n, nunca ha sido el lugar id¨®neo para el debate.

?Cu¨¢l es ese lugar?

El intercambio de ideas se produce hoy en la televisi¨®n, en la radio, en los libros... no en el teatro. La gente no va al teatro para asistir a un debate.

?Y a qu¨¦ cree que va la gente al teatro?

El teatro tambi¨¦n el cine nos permite vivir las experiencias maravillosas y horribles que nunca hemos encontrado y que muy probablemente nunca encontraremos en nuestra vida real. Por eso tienen tanto ¨¦xito las pel¨ªculas de terror: porque desde nuestra seguridad de la butaca no corremos ning¨²n riesgo, pero durante un corto lapso de tiempo podemos saborear el miedo, miedo ante cosas que no nos van a pasar. ?Y qu¨¦ ocurre con el gran teatro griego? Que nos pone frente a la dificultad de vivir, como una experiencia personal, las cosas inevitables que amenazan a las personas, a las sociedades. Y cuando eso ocurre puede llegar la catarsis, que es un concepto que hemos empezado a olvidar y que es tremendamente positivo.

Bueno, parece dif¨ªcil o ingenuo pensar que todo el mundo est¨¦ igualmente dotado o predispuesto para la catarsis, ?no cree?

No lo s¨¦, ?por qu¨¦? Cuando contemplamos una obra teatral realmente importante sobre el tema del amor por ejemplo, los sonetos de Shakespeare la palabra amor ya no es algo sobre lo que se pueda discutir: se convierte en la experiencia profunda de un solo hombre, en este caso el propio Shakespeare, a trav¨¦s de todas las fases del amor: la paz, la alegr¨ªa, los celos, la mentira, la autojustificaci¨®n, la necesidad de destruir al otro... todo est¨¢ ah¨ª, concentrado, y nos permite comprender lo que es el amor desde nuestro interior. ?Sabe por qu¨¦ triunfa el teatro, por qu¨¦ ha vuelto la gente al teatro? Porque el teatro no trata de nada en concreto. Trata de la vida. Es la vida.

?Tambi¨¦n ha huido usted de cualquier propuesta de debate en el caso de 'Eleven and twelve', la obra que estrenar¨¢ brevemente en Madrid?

Lo que pretendemos con esa obra es muy sencillo: preguntarnos qu¨¦ tipo de compromiso interior requieren cosas como la intolerancia y la violencia. Hoy entendemos la tolerancia de la siguiente forma: tolerancia igual a ONU. Nos creemos que la tolerancia es una cosa de gentlemen que discuten tranquilamente de algo, como usted y yo ahora mismo en el caf¨¦ de un hotel tranquilo y elegante como ¨¦ste; yo te escucho, t¨² me escuchas y todo eso. Pero eso no es tolerancia, sino debilidad.

Entonces, ?d¨®nde est¨¢ la aut¨¦ntica tolerancia, seg¨²n Peter Brook?

Yo no digo qu¨¦ es ni d¨®nde est¨¢, no puedo explicar eso. Pero la mostramos a trav¨¦s del protagonista, un hombre importante y humilde a la vez que recorre un largo camino personal hacia la integridad y la comprensi¨®n del otro... y que al final de su vida siente la necesidad de conocer a otro personaje, alguien que ha sido humillado, castigado, perseguido, no s¨®lo por el colonizador franc¨¦s, sino tambi¨¦n por los clanes que se oponen a ¨¦l. Pero no damos explicaciones. No proponemos ideas fijas ni mensajes cerrados. S¨®lo procuramos que el espectador sienta. Y cuando alguien siente, comprende.

Se trata de hacer preguntas, no de dar respuestas...

Se trata de evocar, no de convencer.

As¨ª que, lejos de una aproximaci¨®n intelectual, su teatro quiere hablar por el coraz¨®n, por el est¨®mago, incluso...

Nada de intelectual. El coraz¨®n, el coraz¨®n. Y as¨ª podemos entender lo que nos quiere decir un personaje para el que la religi¨®n es la fuente m¨¢s pura, una fuente que lleva al amor y a la tolerancia.

?No roza la ingenuidad o la utop¨ªa pensar que la religi¨®n procure tolerancia? La puesta en escena de los dirigentes religiosos, y mucho peor, de sus extremismos, no hace pensar precisamente en tolerancia, sino m¨¢s bien en todo un cat¨¢logo de intransigencias...

Hay que tener cuidado para que no exista el m¨¢s m¨ªnimo malentendido. Yo no hago teatro para predicar ni para indicar camino alguno a seguir. Y no hablar¨ªa de ingenuidad o de utop¨ªa, sino de ideales. Un ideal es como la luz de un faro vista desde lejos. Acercarse a esa luz exige esfuerzos extremos. Y se corre el riesgo, en todo momento, de encallar o de estrellarse contra las rocas. Una luz, un ideal: Gandhi, Mandela... Adem¨¢s, claro, de Buda, Jesucristo y los dem¨¢s. Cuando Mandela lleg¨® al poder no pens¨® en utop¨ªas, sino en un sistema basado en la tolerancia y la reconciliaci¨®n. Aunque hoy sus sucesores se est¨¦n encargando de destruir todo lo que ¨¦l hizo.

Dice que su teatro anhela "evocar", nunca "convencer". ?Qu¨¦ opini¨®n le merece el teatro pol¨ªtico? ?Brecht? ?Demasiado pretencioso?

Nunca he hecho, desde luego, teatro pol¨ªtico de ese que usted dice. Pienso que hay momentos concretos, en sociedades concretas, en los que la opresi¨®n es tal, que la manera m¨¢s directa de resistir es hacer un teatro sobre problemas concretos con el ¨²nico fin de provocar la rebeli¨®n. Pero en el momento en que esa situaci¨®n pasa, y llegamos al teatro burgu¨¦s hecho para gente libre y m¨¢s o menos acomodada, puede producirse algo que para m¨ª es horrible: un grupo de actores, autores y directores esc¨¦nicos con actitudes de superioridad hacia el p¨²blico, que miran al patio de butacas y piensan: "Escuchadnos, porque est¨¢is equivocados y os vamos a explicar por qu¨¦". Eso, felizmente para el teatro, acab¨® con la televisi¨®n, que ahora es la que dicta lo que hay que ver, lo que hay que hacer, lo que hay que pensar.

?Pero no hab¨ªamos quedado en que todo en la vida, absolutamente todo, es pol¨ªtica?

Yo estoy con Godard cuando dice eso de "el lugar donde yo coloco la c¨¢mara es un acto pol¨ªtico". En ese sentido, creo que todo teatro que trata de sacar a la superficie las contradicciones del ser humano, individual o colectivo, es pol¨ªtico. Esa fue la base de mi trabajo sobre la guerra de Vietnam; todo el mundo nos preguntaba si est¨¢bamos a favor de los americanos o del Vietcong, pero yo trataba de hacer vibrar la contradicci¨®n en ambos lados.

Habla usted de un teatro de la experiencia, de dar a cada espectador la oportunidad de experimentar: ?cree que esa posibilidad est¨¢ relacionada con el regreso del p¨²blico a los teatros? ?Hay una necesidad de autenticidad?

Hay una necesidad de experimentar en primera persona, de compartir durante una hora y media, o media hora, o tres horas, una experiencia real con otras personas. Porque eso s¨ª: si no es experiencia compartida, no es teatro. Y s¨ª, creo que ese matiz de realidad, de autenticidad, puede ser un argumento de por qu¨¦ la gente llena teatros hoy. Eso, y que la gente busca meterse en una sala de teatro para que le hagan pensar.

O para pasar un buen rato, hedonismo escapista sin m¨¢s, ?no?

Bueno, yo me acuerdo del teatro que se hac¨ªa en Espa?a en tiempos de Franco. A principios de mi carrera yo iba mucho por Espa?a, y vi que era un teatro para gente chic, rica, que no pretend¨ªa ponerse a pensar, desde luego, sino m¨¢s bien quedarse medio dormida en su butaca sin que le molestaran demasiado. Adem¨¢s, ocurr¨ªa una cosa incre¨ªble: como no se pon¨ªan de acuerdo en los horarios de las representaciones ?hab¨ªa dos funciones cada noche! Una para la gente que iba a los c¨®cteles y la otra para los que ten¨ªan una cena... ?Todav¨ªa se hace esto en Espa?a?

No, en general no, aunque la pr¨¢ctica no ha desaparecido del todo.

Me resulta inaudito, incomprensible. Bueno, pues resulta que una vez fui a ver una obra de Shakespeare, Otelo, creo que era. Y el actor principal, cada vez que hac¨ªa un mutis y se iba en medio de grandes palabras y gestos, volv¨ªa al escenario... ?para que le aplaudieran! S¨¦ que las cosas en Espa?a han cambiado enormemente, claro. Y mi experiencia all¨ª con el Mahabharata, por ejemplo, fue maravillosa.

Por cierto, ?c¨®mo recuerda aquel tiempo? ?C¨®mo recuerda el estreno del 'Mahabharata' en aquel festival de Avi?¨®n de 1985? ?De verdad nadie le llam¨® 'loco' por montar un espect¨¢culo de m¨¢s de 10 horas sobre un poema ¨¦pico indio?

Nada de eso. Eso s¨ª, aunque est¨¢bamos seguros de hacia d¨®nde quer¨ªamos ir con el Mahabharata, nunca conseguimos tener la sensaci¨®n de estar preparados del todo para abordar un tema tan inmenso. Pero ya sabe lo que dijo Eisenhower antes del desembarco en Normand¨ªa: "Si esperamos a que absolutamente todos los botones est¨¦n bien cosidos en cada guerrera de cada soldado, nunca podremos lanzar el ataque". Siempre hay un momento en el que hay que lanzarse. Adem¨¢s, con el Mahabharata hab¨ªamos contado con 15 a?os de preparaci¨®n...

?Qu¨¦ fue lo m¨¢s duro de todo aquel proceso?

Pues lo m¨¢s importante para m¨ª -y tambi¨¦n lo m¨¢s dif¨ªcil- era separar aquel montaje de cualquier contexto habitual. Hab¨ªa que sacarlo todo fuera de la normalidad, y en Avi?¨®n logramos que el p¨²blico se quedara verdaderamente impresionado con aquella cantera que nadie hab¨ªa usado nunca para una cosa as¨ª (la cantera Boulbon, a unos 15 kil¨®metros de la ciudad). Fue todo realmente inesperado para el p¨²blico: llegar a la cantera por la noche, las luces, el fuego, el agua, la prestaci¨®n incre¨ªble de aquellos actores, quedarse all¨ª hasta el amanecer... una aut¨¦ntica aventura. Creo que no se movi¨® ni una persona. Pero si lo hubi¨¦ramos hecho en un teatro convencional habr¨ªamos fracasado, claro.

En libros como 'El espacio vac¨ªo' o 'La puerta abierta' ha escrito sobre el rol del p¨²blico, de un p¨²blico "no pasivo". ?Cu¨¢l es exactamente su relaci¨®n con ¨¦l? ?Piensa en ¨¦l cuando est¨¢ en proceso creativo?

Para m¨ª, lo m¨¢s importante del proceso creativo es la parte delos ensayos, y dentro de eso, montar peque?as representaciones ante p¨²blicos que no sepan muy bien de qu¨¦ va la cosa, estudiantes de primaria, por ejemplo. Eso nos sirve para comprobar c¨®mo reaccionan a nivel de sentimiento, a nivel de intuici¨®n (Peter Brook se trastoca en mimo y pone, sucesivamente, caras de alegr¨ªa y de tristeza para subrayar su explicaci¨®n), ante lo que hacemos. Y es muy valioso. Aparte de esto, en los preestrenos que solemos hacer antes del estreno me suelo sentar entre el p¨²blico para sentir como un espectador.

?C¨®mo se hace eso, sentir como un espectador cuando no se es un espectador?

?Sabe? Cuando est¨¢s entre el p¨²blico hay momentos de gracia: unos se expresan a trav¨¦s de la risa colectiva; otros, mediante un profundo silencio. Cuando ese silencio m¨¢gico se produce, uno lo olvida todo porque siente que algo ha llegado a la gente al mismo tiempo y en el mismo lugar. Y yo soy capaz de vivir ese proceso como un miembro del p¨²blico. Y entonces puedo sentir y pensar: "?Pero qu¨¦ escena tan idiota!" o "?esta escena es turbadora!". Y as¨ª consigo ser m¨¢s cr¨ªtico, m¨¢s perspicaz.

Siempre ha predicado en favor del despojamiento, de una progresiva eliminaci¨®n de lo no estrictamente indispensable. Por otra parte, es una de las m¨¢ximas autoridades en Shakespeare. ?Podemos cruzar estos dos datos? ?Cree que Shakespeare es la esencia, las ant¨ªpodas de lo superfluo?

S¨ª, mmm... Bueno, primero habr¨ªa que establecer diferencias entre el Shakespeare de Hamlet, por ejemplo, y el de algunas de sus ¨²ltimas piezas como La tempestad o Cuento de invierno, en las que da un giro radical frente a aquello que se hab¨ªa planteado hasta entonces.

?Se puede establecer una comparaci¨®n entre la fuerza ¨¦pica del 'Mahabharata' y el teatro de Shakespeare?

Digamos que no se puede comparar el Mahabharata con una obra de Shakespeare... Habr¨ªa que compararlo con todo Shakespeare.

Eso... ?no es mucho decir?

Es que el Mahabharata lo abarca todo, lo pr¨¢ctico, lo espiritual, lo metaf¨ªsico... es el material m¨¢s rico con el que he trabajado nunca. De todas formas, le quer¨ªa avisar de que esa palabra que ha utilizado usted antes para referirse a m¨ª, eso de "predicar"...

Bueno, perd¨®n si le ha parecido excesiva...

No, no, no es eso... S¨®lo que es muy peligrosa. Mire, cada vez que hablo con alguien joven que se quiere dedicar a la direcci¨®n teatral, le suplico que no tome como ejemplo lo que para m¨ª ha supuesto el resultado de 50 a?os de trabajo. As¨ª que, volviendo a la cuesti¨®n de la sencillez y el despojamiento, no es bueno que alguien que empieza apueste directamente por eso. Para llegar a la sencillez, antes hay que haber pasado por las formas m¨¢s barrocas y extravagantes imaginables. Yo lo hice. Hay que tener un mont¨®n de verduras encima de la mesa para saber con cu¨¢l quedarse, cu¨¢l es la mejor.

As¨ª que, en su idea de lo que es la creaci¨®n, la sencillez y la pureza son una meta, nunca un punto de partida.

Exacto. Nunca. Son un fin. No un principio. El camino a la sencillez est¨¢ lleno de complicaciones y de esfuerzo.

Tengo, para acabar, una pregunta personal. En el d¨ªa a d¨ªa de la vida real, ?logra contemplar y escuchar a la gente de una forma no teatral? ?Consigue escapar de la deformaci¨®n profesional del dramaturgo, del hombre de escena? ?Lo ha conseguido en esta conversaci¨®n, por ejemplo?

??Me est¨¢ preguntando, en suma, si soy un ser humano!!

Puede.

El teatro, la dramaturgia, no son una meta, sino m¨¢s bien un microscopio. Y es cierto que me lo han dado todo en la vida, y que cuando observo a la gente, a ese se?or que mira su reloj, a esa camarera que sirve hielos, a esa pareja que se habla en voz baja, a esos se?ores serios que hablan de cosas supuestamente serias (Peter Brook va describiendo lenta, pausada pero instant¨¢neamente la vida ef¨ªmera de este bar)... no me son indiferentes, pero s¨®lo son impresiones de vida. ?Qu¨¦ horror ser¨ªa observarlas pensando en utilizarlas un d¨ªa para algo! Hay una cosa que siempre me hace re¨ªr cuando la recuerdo, y es Jean-Paul Sartre dando entrevistas: llevaba siempre encima un cuadernillo y un bol¨ªgrafo y cuando contestaba algo ocurrente dec¨ªa: "?Ah, eso que he dicho ha estado bien, lo voy a anotar!". Qu¨¦ horror. Espero no mirar nunca la vida as¨ª.