Pistolas y mares

Le¨ª La estepa por recomendaci¨®n -una entre tantas- de su grand¨ªsimo traductor V¨ªctor Gallego: esta extra?a road story rusa, en la que un ni?o de nueve a?os recorre en calesa el largo camino de su pueblo a la ciudad donde ingresar¨¢ en el instituto, fue un hito en la carrera de su autor y V¨ªctor insist¨ªa en que era como el ep¨ªtome de lo chejoviano. A m¨ª me dej¨® intrigado. La historia termina con el ni?o instalado ya en su paradero, acogiendo "con l¨¢grimas esa vida nueva y desconocida" sobre la que el narrador se pregunta textualmente: "?Qu¨¦ le deparar¨ªa?". Esta pregunta es la ¨²ltima frase del relato pero de alg¨²n modo -de un modo muy chejoviano- se resiste a ser su final. Con ella, proyectando la narraci¨®n hacia lo que a¨²n tiene que ocurrir, el autor parece dejarnos claro que lo que ha contado es s¨®lo un fragmento, que una narraci¨®n no puede aspirar a describir la vida en su totalidad m¨¢s que se?alando, precisamente, la imposibilidad de hacerlo.

Se sabe que Ch¨¦jov dijo en varias ocasiones -refiri¨¦ndose sobre todo al teatro- que si aparece una pistola al principio de una trama tiene que ser para que al final alguien la dispare. Esta pistola -"la pistola de Ch¨¦jov"- ha llegado a dar nombre a una figura literaria que antes se conoc¨ªa como "anticipaci¨®n", y se ha difundido, parad¨®jicamente, como consigna de cierto tipo de construcci¨®n narrativa -econom¨ªa, funcionalidad, previsi¨®n y control dram¨¢tico- que los lectores de Ch¨¦jov probablemente no identifiquemos demasiado con ¨¦l. En sus cuentos encontramos sin dificultad pistolas que aparecen y no se disparan: de hecho, muchas veces nos parece todo muy antiecon¨®mico, disperso, informe, divagante, poco atado... aunque nunca, es verdad, gratuito.

En El beso, despu¨¦s del acontecimiento al que alude el t¨ªtulo y antes de las consecuencias que de ¨¦l se derivan, leemos varias p¨¢ginas bastante ajenas a lo ocurrido y en las que se suceden, para m¨¢s inri, "cuadros muchas veces vistos poco interesantes". En Luces, despu¨¦s de que un ingeniero cuente un recuerdo algo vergonzoso de su juventud que tendr¨ªa que ser el centro indiscutible del relato, ¨¦ste se extiende no s¨®lo en las discusiones moralizantes de sus oyentes, sino en las peque?as incidencias de su vida laboral, y el ¨²ltimo "acontecimiento" narrativo es la aparici¨®n de un hombre con unos calderos que nadie ha pedido. Janet Malcolm, en su estupendo Leyendo a Ch¨¦jov, ha destacado c¨®mo al final de La sala n¨²mero 6, en las visiones ag¨®nicas del protagonista, aparece un hermoso ciervo -tal vez una imagen id¨ªlica, psicol¨®gicamente razonable en un moribundo-, pero tambi¨¦n una campesina que le tiende "una carta certificada".

?Una carta certificada? ?Qu¨¦ demonios pinta ah¨ª una carta certificada? ?En el decisivo momento de la muerte? ?ste es un elemento muy narrativo: de una carta siempre queremos saber qu¨¦ dice, qui¨¦n la escribe, qu¨¦ efecto produce en quien la recibe. Y si encima es certificada... ?Qu¨¦ perverso juego introduce Ch¨¦jov al endosarnos un misterio que no va a resolver, una alusi¨®n a un episodio sin duda importante en la vida del personaje pero del que nosotros nunca sabremos nada? ?Y por qu¨¦ ese misterio -toda una carta certificada- es precisamente pura narratividad escamoteada? "Ch¨¦jov entra en el cerebro del moribundo, pero sale de ¨¦l con la informaci¨®n m¨¢s lac¨®nica e incompleta que pueda imaginarse": Janet Malcolm relaciona esta "reticencia" autorial con el modernismo del siglo XX y la contrapone a la "audaz omnisciencia" de Tolst¨®i y otros grandes realistas del XIX. Podr¨ªa verse tambi¨¦n, al contrario, como un exceso de omnisciencia: el narrador sabe tantas cosas que algunas de ellas, en efecto, no cuadran; parece que est¨¢n de m¨¢s, porque nada ponen ni quitan. Y, sin embargo, siguen ah¨ª, record¨¢ndonos todos los detalles que no encajan en el conjunto de lo que sabemos y comprendemos.

Es significativo que todo esto -la pistola que no se dispara, el hombre de los calderos, la carta sin contenido- halle cobijo no en el marco extenso y totalizador de la novela (que podr¨ªa, se dir¨ªa, permitirse estos excesos), sino en el espacio breve y estricto del cuento, que se supone regido por leyes superecon¨®micas y envuelto en densos vapores de condensaci¨®n. Para William Gerhardie, uno de los primeros (1923) cr¨ªticos de la obra de Ch¨¦jov, el "realismo" bien entendido deber¨ªa consistir en "extraer de la vida sus rasgos caracter¨ªsticos -porque la vida, fuera del foco del arte, es como el mar: borrosa, sin forma y sin plan- y reubicarlos en un plan concebido para representar, bajo el foco del arte, la vida que es como el mar: borrosa, sin forma y sin plan". Ch¨¦jov tuvo la audacia de llevar -no encerrar- el mar a un lugar acotado con una duraci¨®n limitada y de convertir esas restricciones de tiempo y espacio en una forma, sin duda para ¨¦l la m¨¢s genuina, de captarlo, de describirlo.

Ch¨¦jov tuvo enseguida disc¨ªpulos entre los escritores que conoci¨®, como Maksim Gorki o Iv¨¢n Bunin, y entre los que no lleg¨® a conocer, como Isaak B¨¢bel o Katherine Mansfield. Cal¨® tambi¨¦n hondo en varias generaciones de cuentistas norteamericanos: en el pr¨®logo a la antolog¨ªa de Cuentos imprescindibles que le dedic¨®, Richard Ford se?alaba directamente a Sherwood Anderson, Ernest Hemingway, John Cheever, Eudora Welty y Raymond Carver. Guillermo Cabrera Infante apuntaba incluso a Somerset Maugham: algunos pensar¨¢n que es mucho apuntar, pero el gesto es indicio de un honor -justificado o no- al que pocos se resisten.

La sombra de Ch¨¦jov cubre todo el siglo XX. A su lado han pervivido otras tradiciones, como la encarnada por Henry James, que Gerhardie tanto deploraba: los cuentos geom¨¦tricos, cerrados, de f¨¦rrea trama del norteamericano eran la ant¨ªtesis de las mareas y la sagrada espuma del venerado maestro ruso, que pose¨ªa la llave de la representaci¨®n de "la vida". James seguramente creer¨ªa que la llave la ten¨ªa, o la buscaba, ¨¦l. En cualquier caso, los dos modelos han llegado hasta hoy. El otro d¨ªa le¨ª, en una cr¨ªtica del ¨²ltimo y magn¨ªfico libro de Kazuo Ishiguro, Nocturnos, que en sus cuentos se observaba la influencia de Ch¨¦jov y James. A la vez. La propia Janet Malcolm, tan chejoviana, ha escrito algunos reportajes -especialmente, En los Archivos de Freud- cuyo intr¨ªngulis y paisanaje parecen producto de la maquinaria jamesiana. No s¨¦ si el siglo XXI resolver¨¢ la inc¨®gnita de la carta certificada de La sala n¨²mero 6. Pero parece que autores y lectores siguen estando en ello.

Luis Magriny¨¤ (Palma de Mallorca, 1960). Su ¨²ltimo libro es Habitaci¨®n doble (Anagrama).