Peque?os secretos de Dylan

Hace 20 a?os, el equipo de Bob Dylan se rindi¨® a la evidencia: seguir¨ªa siendo el artista m¨¢s pirateado del planeta; hab¨ªa una demanda insaciable por todo lo que ha tocado o tocar¨¢. Jeff Rosen, m¨¢nager del cantautor, propuso lanzar regularmente discos pirata oficiales, la llamada Bootleg Series.

Una idea brillante: comercializaban cintas que acumulaban polvo en los archivos y que, una vez acicaladas, reanimaban el inter¨¦s por el artista, por aquel entonces renuente a grabar canciones nuevas. Los vol¨²menes de la Bootleg Series sonaban mejor y pod¨ªan ser m¨¢s completos que sus equivalentes clandestinos (es decir, los fan¨¢ticos volver¨ªan a pasar por caja). Llegaban adem¨¢s a un p¨²blico m¨¢s amplio, gracias al mito de que el testarudo Dylan sol¨ªa desechar canciones superiores a las finalmente publicadas. Y espesaban el misterio del personaje.

Sus demos no se parecen a otras: grababa a pelo en una habitaci¨®n

Sufri¨® censuras en su segundo elep¨¦, 'The freewheelin' Bob Dylan'

El volumen 9 de la Bootleg Series, disponible el 19 de octubre, contiene material nunca pensado para su difusi¨®n exterior. The Witmark demos es un doble CD con 47 canciones grabadas entre 1962 y 1964 para Leeds Music y M. Witmark & Sons. A estas editoriales les urg¨ªa que Dylan fijara su repertorio para extraer partituras y letras que permitieran registrar esas canciones y cobrar los derechos que generaran.

No pod¨ªan aguardar a que la discogr¨¢fica sacara sus obras: Columbia manifestaba gran escepticismo respecto al cantante, considerado un empecinamiento del cazatalentos John Hammond. Hubo un conato de rescindirle el contrato y hasta sufri¨® censuras: en su segundo elep¨¦, The freewhee-lin' Bob Dylan (1963), se cambiaron cuatro canciones antes de que llegara a las tiendas.

Las demos de Dylan no se parec¨ªan a las maquetas que sus coet¨¢neos confeccionaban en el Brill Building y otros talleres neoyorquinos: estos desarrollaban arreglos y usaban m¨²sicos profesionales para hacerlas m¨¢s atractivas. Dylan grababa a pelo en una habitaci¨®n: voz, guitarra (ocasionalmente, piano) y el a?adido espor¨¢dico de su arm¨®nica ¨¢spera. As¨ª que escuchamos explicaciones, bromas, toses, falsos comienzos, finales abruptos. Elemental y directo.

Sin embargo, lo que era parte de un proceso notarial, pronto se revel¨® como gran palanca del negocio editorial. Blowin' in the wind fue ¨¦xito para Peter Paul & Mary, y la grabar¨ªan desde Elvis a Duke Ellington. De repente, los int¨¦rpretes de folk necesitaban complementar el repertorio tradicional con canciones que reflejaran las convulsiones del momento: la agitaci¨®n de la minor¨ªa negra, la crisis cubana, la rebeli¨®n de los estudiantes, las nuevas formas de amar entre la bohemia urbana. Las grabaciones de Witmark circularon entre la industria musical y no faltaron pretendientes.

Tomorrow is a long time fue recreada por Joan Baez, Judy Collins y Odetta (la versi¨®n de su autor solo se publicar¨ªa en 1971). Cuando The Byrds sumaron decibelios a Mr. Tambourine man en 1965, brot¨® un prodigioso h¨ªbrido, el folk-rock. Otras tardaron en encontrar su forma definitiva: Only a hobo fue una de las cumbres de Gasoline Alley (1970), de Rod Stewart.

The Witmark demos, que incluye la primera publicaci¨®n leg¨ªtima de una docena de canciones, ser¨¢ objeto de apasionado estudio entre especialistas: ya est¨¢n especulando si todas son efectivamente maquetas hechas en las oficinas de las editoriales o si se han colado grabaciones caseras o incluso descartes de los estudios de Columbia. El oyente menos obsesivo encontrar¨¢ a un cantante folk expresivo pero crudo, que se disfruta mejor en peque?as dosis.

Harina de otro costal es la caja The original mono recordings, que se publica el mismo d¨ªa. Disponible en CD o en vinilo, recupera las versiones monoaurales de los ocho primeros elep¨¦s de Dylan. Aunque parezca fruto de la pasi¨®n por el retro chic y los artefactos vintage, tiene l¨®gica. Hasta 1966 o 1967, los artistas pop se concentraban en las mezclas mono, ya que su p¨²blico principal no pose¨ªa equipos estereof¨®nicos; las mezclas para esos minoritarios ¨¢lbumes "de lujo" -costaban m¨¢s que los discos mono- se hac¨ªan al final y los productores, a veces, dejaban el trabajo a sus ingenieros.

Con la entronizaci¨®n del elep¨¦, el abaratamiento de los reproductores y la aparici¨®n de las emisoras en frecuencia modulada, el est¨¦reo derrot¨® al mono. El productor Phil Spector se resisti¨®, repartiendo chapitas con el lema Back to mono, pero la consigna solo fue seguida por algunos primitivistas, grupos de punk o garage rock.

La reedici¨®n monoaural presenta a un Dylan muy natural en los discos ac¨²sticos, aunque tiene mayor sentido en el caso de los el¨¦ctricos: Bringing it all back home, Highway 61 revisited, Blonde on blonde y John Wesley Harding. Efectivamente, algunos instrumentos resultan m¨¢s audibles que en las habituales ediciones estereof¨®nicas. Otro asunto es que esas refrescantes peque?as diferencias justifiquen adquirir por en¨¦sima vez unos t¨ªtulos que forman parte del canon del rock.