El redescubrimiento del arte americano

Seg¨²n Kathleen Adler, una de las responsables de la exposici¨®n American in Paris 1860-1900, que itiner¨® por importantes museos de Nueva York, Boston y Londres durante 2006 y 2007, en 1888 hab¨ªa afincados en Par¨ªs ?mil artistas estadounidenses!, de entre los cuales ?un tercio eran mujeres! Creo que los signos de admiraci¨®n que acompa?an estos datos est¨¢n m¨¢s que justificados, no s¨®lo por la asombrosa cuant¨ªa del censo, sino, sobre todo, por la absoluta ausencia de huella hist¨®rica que dejaron semejante pl¨¦tora de aspirantes al ¨¦xito. En realidad, hasta casi la actualidad, salvo unas pocas excepciones -Winslow Homer, Whistler, Sargent o Mary Cassat-, la mayor¨ªa de los artistas americanos seleccionados en la muestra antes rese?ada -37 en total- eran pr¨¢cticamente desconocidos fuera de su propio pa¨ªs y, presumo, que tambi¨¦n dentro. Aunque, concluida la guerra civil, Estados Unidos, durante el ¨²ltimo tercio del siglo XIX, no tard¨® en convertirse en la potencia industrial m¨¢s poderosa del mundo occidental, lo que explica tambi¨¦n ese exuberante florecimiento art¨ªstico de desplazar a un millar de inquietos aprendices al otro lado del Atl¨¢ntico, resulta sorprendente su ulterior "desaparici¨®n". Pues bien, otro tanto ocurri¨® con los miembros de las siguientes generaciones, que sucesivamente fueron tragados por el olvido, hasta, por lo menos, la segunda mitad del siglo XX, cuando, casi por ensalmo, no parece haber ning¨²n artista relevante que no sea americano, se haya nacionalizado o, por lo menos, resida en Nueva York.

Es evidente que la historia del arte de un gran pa¨ªs, con dos siglos y cuarto de existencia independiente a sus espaldas, no puede limitarse s¨®lo a las ¨²ltimas d¨¦cadas. Aunque m¨¢s razonable, tampoco es cre¨ªble la interpretaci¨®n paranoica que algunos defienden de que el triunfo del arte americano tras la Segunda Guerra Mundial fue el producto de una conspiraci¨®n de la CIA durante la guerra fr¨ªa. Por tanto, a fin de cuentas, lo que s¨ª parece adecuado como explicaci¨®n es la obviedad de que fueron los propios americanos los que no creyeron -o en muy poca medida- en el valor "moderno" de su propio arte hasta las recientes fechas indicadas. Significativamente, los principales valedores del liderazgo art¨ªstico americano a partir de 1950, los cr¨ªticos y te¨®ricos Harold Rosenberg y Clement Greenberg, no dejaron de insistir en que todo el arte americano anterior era un producto "provinciano".

?Y hasta qu¨¦ punto el formalismo promovido por estos cr¨ªticos como infalible vara de medir lo vanguardista no fue sino la consecuencia l¨®gica del formidable impulso tecnol¨®gico de su pa¨ªs, en tanto que la t¨¦cnica lo simplifica todo en t¨¦rminos de innovaci¨®n y futuro? Es algo que me permito apuntar para no repetir que el formalismo art¨ªstico es la salida natural de una cultura puritana; o sea: que, tambi¨¦n en arte, work and progress. Sea como sea, la cr¨ªtica estadounidense, desde hace unas pocas d¨¦cadas, ha cambiado su forma de juzgar esa parte del arte que les interesa -su modernidad-, ahora desde una perspectiva m¨¢s rica y compleja, que incluye tambi¨¦n lo simb¨®lico, lo cual, entre otras cosas, les ha permitido recuperar esos dos siglos de su pasado tradicionalmente estigmatizados. Para comprobarlo tenemos un ejemplo muy a mano a trav¨¦s de dos exposiciones, cuya exhibici¨®n coincide en Madrid: la titulada Made in USA: Arte americano en la Phillips Collection, que incluye 91 obras de 62 artistas diferentes, en la Fundaci¨®n Mapfre, y la monogr¨¢fica dedicada al paisajista Asher B. Durand, en la Fundaci¨®n Juan March. Aunque la primera es un recorrido hist¨®rico, que abarca los siglos XIX y XX, lo chocante en ella es que casi sus cuatro quintas partes est¨¢n dedicadas al arte americano de antes de la Segunda Guerra Mundial; esto es: a lo hasta ahora pr¨¢cticamente obviado. Comisariada por Susan Behrends Frank, esta exposici¨®n est¨¢ dividida en 10 apartados, que responden a un dise?o acad¨¦mico bastante convencional del tipo de romanticismo, realismo, naturalismo, impresionismo..., pero, cuando estamos convencidos de que continuar¨¢ la consabida retah¨ªla de ismos de la vanguardia, y justo en el momento en que se habr¨ªa de enhebrar con los del siglo XX, se produce una cesura y se nos habla de 'Naturaleza y abstracci¨®n', 'La vida moderna', 'La ciudad', 'Memoria e identidad', etc¨¦tera, que son denominaciones gen¨¦ricas y, por tanto, intercambiables. Luego, tras estos apartados, relativamente se retorna al orden ortodoxo de lo moderno con 'La herencia del cubismo' y 'Grados de abstracci¨®n', para, por fin, y s¨®lo al fin, retornar a lo establecido: 'El expresionismo abstracto'. ?Qu¨¦ est¨¢ pasando entonces con el relato de lo moderno del arte moderno americano para acudir a todos estos eufemismos, reveladores de una actitud aprensiva, como de quien no sabe a¨²n qu¨¦ hacer con las piezas del puzle? Por de pronto, que se est¨¢ cambiando el modelo narrativo; esto es: que se quiere contar la historia del arte americano de otra manera.

En cierto sentido, algo parecido est¨¢ ocurriendo con el relato general del arte moderno en cualquier parte del ¨¢rea occidental, quiz¨¢ porque el modelo americano hasta ahora universalmente vigente ha entrado, como se dice, "en crisis". En cualquier caso, el resultado de esta crisis aporta alg¨²n rendimiento indudable, como llevar a una zona de visibilidad a un conjunto de artistas hasta ahora poco conocidos y, sobre todo, incomprendidos, entre los cuales, siguiendo la selecci¨®n de la Colecci¨®n Phillips, hay algunos de una calidad e inter¨¦s tan formidables como Albert Pinkham Ryder, Thomas Eakins, Maurice Prendergast, Mardsen Hartley, Arthur G. Dove, Georgia O'Keeffe, Robert Herni, Guy P¨¨ne du Bois, Charles Sheeler, Stuart Davis, Milton Avery, etc¨¦tera. Se podr¨ªan citar otros nombres, que he eludido por ser m¨¢s reconocidos, como Edward Hopper, sin que ese reconocimiento le haya servido por el momento para entrar en la narraci¨®n oficial, salvo como "curiosidades" o "excepciones".

En el caso del pintor y grabador Asher B. Durand (1796-1886), que ahora se muestra en la Fundaci¨®n Juan March mediante 140 obras, no hace falta apuntar al respecto m¨¢s que lo que se declara en su presentaci¨®n oficial: "Que es la primera muestra monogr¨¢fica dedicada al artista fuera del pa¨ªs", una prueba irrefutable de lo que venimos comentando a lo largo de todo este art¨ªculo. Es verdad que el relato hist¨®rico no deja de rehacerse nunca cada vez de nuevo, pero, cuando se refiere al arte, su reconstrucci¨®n siempre es m¨¢s espinosa. Y es que la belleza, como la rosa, tiene espinas. Florece y se deshoja. Cambia, en resumidas cuentas, s¨ª, pero jam¨¢s "progresa". Este redescubrimiento del arte americano es un aleccionador ejemplo.

Made in USA. Arte americano de la Phillips Collection. Fundaci¨®n Mapfre. Paseo de Recoletos, 23. Madrid. Hasta el 16 de enero. Los paisajes americanos de Asher B. Durand (1796-1886). Fundaci¨®n Juan March. Castell¨®, 77. Madrid. Hasta el 9 de enero.