La vanguardia es el p¨²blico

Tras el "entusiasmo" con que la d¨¦cada de 1980 "democratiz¨®" la afici¨®n social por el arte contempor¨¢neo, que por lo cual ya nunca m¨¢s podr¨ªa volver a llamarse vanguardista, la ¨²ltima d¨¦cada del siglo XX y la primera del XXI, a pesar del ensalmo m¨¢gico que suscitan los n¨²meros redondos, no han hecho sino seguir la senda abierta de la precedente, que tuvo, sobre todo, un cariz, en efecto, marcadamente sociol¨®gico: la creaci¨®n y el desarrollo exponencial de un p¨²blico definitivamente cautivado por los placeres de lo moderno tambi¨¦n en ese campo hasta entonces m¨¢s refractario al consumo comercial masivo. Es cierto que el arte, desde los inicios de la ¨¦poca contempor¨¢nea, all¨¢ por la segunda mitad del siglo XVIII, ocup¨® un papel progresivamente relevante como la nueva religi¨®n de una sociedad secularizada, administrada institucionalmente por los Estados a trav¨¦s del control p¨²blico de la educaci¨®n y de esos curiosos instrumentos llamados museos, contenedores de aspecto imponente inspirados a medias en los viejos templos y en los nuevos grandes almacenes, aunque cada vez m¨¢s pareci¨¦ndose a los segundos que a los primeros. En cualquier caso, s¨®lo a fines del siglo XIX y, sobre todo, a lo largo del XX, se abri¨® una brecha, en el hasta entonces compacto bloque de lo art¨ªstico, entre lo hist¨®rico y lo contempor¨¢neo, como as¨ª qued¨® registrado con la creaci¨®n de los llamados gen¨¦ricamente museos de arte moderno, al principio del XX una especie de refugios catacumbales para uso de iniciados, pero ya al final lugares de cita masiva capaces de competir con cualquier parque ferial.

El p¨²blico adopta ahora el papel de vanguardia que antes enarbolaban, como una amenaza, los creadores

Aunque nuestro pa¨ªs no se pudo incorporar a esta tendencia internacional hasta, por lo menos, la transici¨®n democr¨¢tica, nos proporciona un dato al respecto muy elocuente: la mitad de los museos hoy existentes se han inaugurado durante aproximadamente los ¨²ltimos 25 a?os, y, entre ellos, casi un diez por ciento est¨¢n dedicados al arte contempor¨¢neo. De una forma m¨¢s concentrada y vertiginosa, con ello Espa?a no ha hecho sino sumarse a una corriente general, sobre todo, del ¨¢rea occidental, de multiplicaci¨®n del inter¨¦s social y pol¨ªtico por este asunto. La pintura y la escultura eran artes de pr¨¢ctica artesanal, fuera cual fuera su orientaci¨®n, moderna o tradicional, y, como tales, de dif¨ªcil explotaci¨®n industrial. Carec¨ªan, por ejemplo, de un aparato mec¨¢nico como el gram¨®fono, inicio de una era de difusi¨®n musical electr¨®nica, y a¨²n menos, eran un producto maquinal, como la fotograf¨ªa y el cine. Con estas cortapisas, el p¨²blico y, por consiguiente, el mercado fue mucho m¨¢s restringido para las primeras.

Este largo proceso de transformaci¨®n de las artes pl¨¢sticas en simples "artes visuales" est¨¢ alcanzando en la actualidad su culminaci¨®n. La digitalizaci¨®n y la extensi¨®n en la red han desempe?ado en esta orientaci¨®n un protagonismo operativo bastante decisivo. Nos encontramos, as¨ª pues, con un arte m¨¢s apto para el consumo, lo que no significa que sea propiamente "otro" arte o "mejor".

En cierta manera, eso que ahora se denomina alegremente como "posmodernidad" no significa parad¨®jicamente otra cosa que el triunfo absoluto de la modernidad, o, si se quiere, la completa modernizaci¨®n del p¨²blico, que ahora, tambi¨¦n en el campo art¨ªstico, exige, por principio, "novedades", adoptando ahora ¨¦l mismo el papel de vanguardia que antes enarbolaban como una amenaza los "creadores", hoy reducidos a una funci¨®n m¨¢s modesta de simples "productores", que, adem¨¢s, soportan esta "carga" de innovaci¨®n requerida por la exigente demanda. Esta transferencia, desde luego, no habr¨ªa sido tan s¨²bita y rotunda sin el poder medi¨¢tico, factor decisivo para extender el mercado y dirigir el consumo. Un dato significativo al respecto ha sido, por ejemplo, la hegemon¨ªa del llamado "comisario" como fact¨®tum de la producci¨®n art¨ªstica, pues usurpa la funci¨®n del creador y el cr¨ªtico trasnochados.

Pero si observamos esta deriva desde la perspectiva como la que se nos ofrece en las dos ¨²ltimas d¨¦cadas, y centramos nuestra atenci¨®n en la situaci¨®n de los museos de arte contempor¨¢neo, observaremos que estos van abandonando progresivamente su corte cronol¨®gico de arranque para convertirse en plataformas de an¨¢lisis y difusi¨®n casi exclusivas de lo ¨²ltimo, con apenas unas pocas trazas del inmediato pasado que, precedi¨¦ndolo al m¨ªnimo, lo avala. De esta manera, la ya antigua distinci¨®n entre Par¨ªs y Nueva York como sucesivos centros que articularon de forma hegem¨®nica la capitalidad art¨ªstica moderna ha desaparecido hoy por completo.

Dado el panorama, aunque subsistan todav¨ªa las tradicionales plataformas de promoci¨®n vanguardista, como las de Kassel, Venecia o S?o Paulo, acompa?adas por otras derivadas emergentes, han perdido su carism¨¢tica capacidad de escrutar el futuro para convertirse en lugares de explotaci¨®n tur¨ªstica con financiaci¨®n auton¨®mica o municipal. La cruda realidad es que quienes dictan actualmente los que ser¨¢n los hitos del consumo art¨ªstico son las ferias de arte, unas instituciones que han cobrado en las ¨²ltimas d¨¦cadas un poder hasta hace poco casi impensable. Es cierto que, desde los inicios de 1980, la multiplicaci¨®n de estas entidades no ha dejado de sufrir algunas crisis "depurativas", como lo refleja nuestra ya hist¨®rica de Arco, pero estas crisis afectan m¨¢s a la estrategia comercial elegida que al hecho del control ferial sobre el arte.

?Estamos entonces quiz¨¢s ante un problema de la liquidaci¨®n del arte en aras de una m¨¢s ¨®ptima liquidez de su explotaci¨®n? Es aventurado suscribir esta afirmaci¨®n fuera de lo que ha escrito el fil¨®sofo Zygmunt Bauman acerca del triunfo actual de la "licuaci¨®n" de los antes s¨®lidos valores, como corresponde a una sociedad nihilista, que, enajenada, se consume consumiendo, tan s¨®lo a la espera de la promoci¨®n de los nuevos productos de la pr¨®xima campa?a estacional. Es cierto que los artistas actuales pugnan por conservar el prestigio prof¨¦tico de sus antecesores, pero el eslogan de sus denuncias coinciden con los programas pol¨ªticos de los poderes gobernantes, con lo que la funci¨®n que cumplen apenas si se aparta un ¨¢pice de un ministerio de asuntos sociales o medioambientales, o, todo lo m¨¢s, de una ONG. Porque, en ¨²ltima instancia, la profec¨ªa cobra fuerza no s¨®lo por la cat¨¢strofe que anuncia, sino porque no est¨¢ consensuada.

Hay, no obstante, una microhistoria local que puede ser aleccionadora sin perdernos por las batuecas de la excesiva abstracci¨®n. Me refiero, ya que tratamos de lo acaecido en arte contempor¨¢neo durante las dos ¨²ltimas d¨¦cadas, a la historia de nuestro Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof¨ªa, que acaba de celebrar a bombo y platillo su vig¨¦simo aniversario. Abierto al p¨²blico en 1986, no como museo nacional, sino como un centro mixto de arte contempor¨¢neo y nuevas tecnolog¨ªas, el ¨¦xito de p¨²blico alcanzado por su pol¨ªtica de exposiciones de arte internacional llevada a cabo por Carmen Gim¨¦nez, que, no obstante, no hay que olvidarlo, fue muy maltratada por la mayor¨ªa de los medios de difusi¨®n espa?oles, propici¨® que se convirtiera, en 1990, en un rutilante nuevo Museo Nacional, que absorbi¨® los desiguales fondos del extinto MEAC e inici¨®, a partir de ese momento, con una dotaci¨®n de recursos materiales nunca antes conocidos por este tipo de instituciones en Espa?a, su nueva andadura. La sucesi¨®n de directores en este periodo, media docena -Tom¨¢s Llorens, Mar¨ªa Corral, Jos¨¦ Guirao, Juan Manuel Bonet, Ana Mart¨ªnez de Aguilar y Manuel Borja Villel-, o sea: a una media de tres a?os y pico de duraci¨®n en el cargo, nos indica la err¨¢tica ansiedad al respecto no s¨®lo de los respectivos responsables pol¨ªticos, sino, en general, de los mentores de la opini¨®n p¨²blica de nuestro pa¨ªs. Sea como sea, el buque insignia del arte contempor¨¢neo espa?ol sigue a flote, lo que demuestra que no es tan dram¨¢ticamente importante la identidad del capit¨¢n, sino todo un conjunto de factores, algunos imponderables, cuyo recuento y an¨¢lisis suelen resultar aburridos para los ¨¢vidos captores de las noticias espectaculares. Tampoco se puede echar en saco roto la creaci¨®n en nuestro pa¨ªs, durante estas dos ¨²ltimas d¨¦cadas, de una tupida red de infraestructuras sobre arte contempor¨¢neo, que han llevado la actualidad internacional a pr¨¢cticamente todos los enclaves urbanos de cierta entidad. No creo que haya que hacer el recuento de la sopa de letras correspondiente, aunque, m¨¢s veteranas o recientes, las siglas principales est¨¦n en la mente de todos, como el IVAM, MACBA, CAAM, CAC, MUSAC, etc¨¦tera. Por otra parte, han sido hitos muy singulares, aunque su objetivo no sea tan exclusivamente lo actual, en primer lugar, la creaci¨®n del Guggenheim de Bilbao, cuyo valor no se debe s¨®lo a la sugestiva arquitectura de su edificio, sino tambi¨¦n a haber sido el primer resultado de un nuevo modelo de museo en red internacional, o el Museo Picasso de M¨¢laga, que, con aportaci¨®n de la familia del genial artista, ha conseguido devolver a su tierra natal el testimonio del m¨¢s relevante artista del siglo XX.

Precisamente, en relaci¨®n con lo que acabo de apuntar con el Guggenheim de Bilbao, hay algo interesante que subrayar sobre la futura vida de los museos, porque, tras esta espectacular y exitosa experiencia, se dibuja una nueva forma de "rentabilizar" estas instituciones cr¨®nicamente deficitarias. Es curioso que los que, hasta hace poco, criticaban este modelo inventado por Thomas Krens, el ex director del Museo Guggenheim de Nueva York, hoy lo apliquen con el furor de los neoconversos. Muy en particular ¨¦ste ha sido el caso de los museos franceses, que abren sedes en Atlanta o Abu Dabi, y, sobre todo, que no cesan de alquilar sus fondos al mejor postor. Al margen de lo que se pueda opinar sobre este nuevo uso de los museos p¨²blicos, no deja de ser significativo que tambi¨¦n este tipo de modelo gire sobre la rentabilidad econ¨®mica.