Hacedor de guitarras

En Par¨ªs, en el oto?o de 1912, Pablo Picasso hizo una guitarra. No la dibuj¨®, no la tall¨® en madera o la model¨® en cera o en barro, no hizo ni un cuadro ni una escultura ni un boceto. Hizo una guitarra, completa, aunque tambi¨¦n in¨²til, una guitarra con sus cuerdas, su m¨¢stil, su caja de resonancia con un agujero en el centro, sus clavijas, un objeto tridimensional que a continuaci¨®n colg¨® de un clavo en una pared, y le peg¨® debajo un trozo de cart¨®n doblado como si fuera un soporte, o el filo de una mesa de caf¨¦. La guitarra la hizo con lo primero que encontr¨® a mano en el gran desorden del taller, que seg¨²n testimonios contempor¨¢neos ten¨ªa mucho de chamariler¨ªa o de almac¨¦n de trapero, de desv¨¢n en el que apilados contra las paredes o clavados en ellas con tachuelas estaban algunos de los cuadros que iban a trastornar el arte del siglo XX, aunque por entonces muy pocas personas los hab¨ªan visto. Hizo la guitarra recortando con unas tijeras de sastre anchas l¨¢minas de papel de envolver y trozos de cart¨®n. Las seis cuerdas y los trastes eran hilo basto de atar paquetes. El hueco en el centro de la caja era un tubo de cart¨®n que visto de cerca podr¨ªa haber pertenecido a un rollo de papel higi¨¦nico. La cejuela -acabo de consultar el nombre en una enciclopedia: la pieza horizontal debajo de las clavijas- era un trozo peque?o de cart¨®n doblado por la mitad.

Recortaba, pegaba, apartando de cualquier manera dibujos y hojas de peri¨®dico para hacer espacio sobre la mesa. Los grandes ojos rom¨¢nicos los tendr¨ªa gui?ados para evitar el humo del cigarrillo que le colgaba de la boca. El pelo le caer¨ªa sobre la frente: el flequillo de gnomo y de hombre moderno que a¨²n tiene en las fotos de aquel a?o y del a?o siguiente. La expresi¨®n de Picasso en esas fotos es a la vez de enajenaci¨®n y de burla: todo el d¨ªa, todos los d¨ªas, yendo a los caf¨¦s o encerr¨¢ndose en el estudio, la mirada, la imaginaci¨®n y las manos, ocupadas siempre en algo, en observar o en hacer, en observar y en hacer al mismo tiempo, los dedos distra¨ªdos doblando un trozo de cart¨®n sobre el m¨¢rmol de la mesa del caf¨¦ en el que hay una botella, una jarra, el peri¨®dico del d¨ªa, una pipa, o buscando en el bolsillo de la chaqueta un cuaderno en el que anotar cosas o dibujar bocetos, mientras al fondo del caf¨¦ la orquestina toca piezas sentimentales y repetidas, valses, polcas, canciones de moda.

No hay una sola forma que no atraiga la atenci¨®n cl¨ªnica de esa mirada, que no despierte en las manos el instinto de hacer, en las yemas de los dedos la apetencia de una pluma o de un l¨¢piz de carboncillo para ponerse a dibujar all¨ª mismo, sobre el m¨¢rmol del velador. Cada objeto es una epifan¨ªa, una forma admirablemente cerrada sobre s¨ª misma, perfecta, s¨®lida, no gastada por el uso, no borrada por su cotidianidad. La botella, la pipa, la caja pomposa del contrabajo, las volutas como de capiteles cl¨¢sicos en las que acaban los m¨¢stiles, ese hueco de negrura en el centro sobre el que resaltan las paralelas de las cuerdas. El espect¨¢culo de lo diario ya hab¨ªa subyugado a Degas, a Toulouse-Lautrec, al mon¨¢stico C¨¦zanne. C¨¦zanne hab¨ªa ense?ado a mirar los objetos puestos sobre una mesa no como ficciones de la luz sino como vol¨²menes macizos y arquetipos plat¨®nicos: la esfera de una manzana, el cilindro de la botella, el ¨¢ngulo de una mesa, la curva de un mantel dotado de una consistencia caliza. Toulouse-Lautrec se hab¨ªa deleitado con la m¨²sica de las orquestinas y de los bailes de suburbio. Degas hab¨ªa dibujado bocetos portentosos de contrabajistas vistos de espaldas, de violinistas que establecen con su postura perspectivas imposibles. Picasso, en ese oto?o de 1912, fue mucho m¨¢s all¨¢; no s¨®lo dibuj¨® o pint¨® lo que ve¨ªa con esa destreza suprema de un joven talento adiestrado desde ni?o en las mejores disciplinas artesanales del oficio, exaltado por su descubrimiento de la modernidad en Barcelona y Par¨ªs: en vez de representar las cosas en el espacio plano de la pintura las hizo tangibles, tan presentes como si estuvieran todav¨ªa sobre la mesa del caf¨¦. En vez de pintar al m¨²sico fatigado de tocar siempre lo mismo recortar¨ªa y pegar¨ªa encima del lienzo o de una pieza de cart¨®n un trozo de la partitura misma. En vez de copiar como en un bodeg¨®n la botella de licor y a su lado el peri¨®dico recortar¨ªa la silueta de una botella en una hoja tupida de tipograf¨ªa, con titulares y noticias terribles o triviales. En la mesa ca¨®tica del estudio la obra se va haciendo no con los materiales nobles de la tradici¨®n -los pinceles, los botes de color- sino con los residuos mismos de la vida de todos los d¨ªas, lo m¨¢s barato, lo que igual cae al suelo y es pisado o barrido o se queda meses acumulando polvo, peri¨®dicos, papel de embalar, cajas de cart¨®n, chinchetas, pu?ados de arena, trozos de madera, hilo bramante, muestras de papel pintado con florecillas y adornos de comedor de medio pelo. Una botella de feroz an¨ªs del Mono y una guitarra -en esa ¨¦poca instrumento de m¨²sicos ciegos y gente marginal- invocan en Par¨ªs el desgarro de las tabernas espa?olas. Durante meses, en el oto?o y el invierno de 1912, en la primavera de 1913, en el verano de ese a?o, Picasso inventa, dibuja, recorta formas de guitarras como un pianista man¨ªaco que nunca se fatiga de explorar variaciones posibles de una melod¨ªa muy sencilla. El taller, el cuaderno, son lugares de metamorfosis: el hueco redondo de la guitarra es una luna llena o el p¨¦ndulo de un reloj o la cara redonda de un monigote con mostachos engomados. Su perfil es el de una cara y el de una oreja. Las cuerdas se pueden convertir en cordones de zapato. Las acanaladuras de la madera est¨¢n hechas recortando papel barato de imitaci¨®n madera o bien simulando ese mismo papel con un cuidado de falsificaci¨®n absurda. La botella acaba siendo una clavija o el hueco de una cerradura. La fr¨¢gil guitarra de papel y cart¨®n y cuerda de envolver se transforma en otra id¨¦ntica pero mucho m¨¢s perdurable hecha de l¨¢minas de metal y de cuerdas de alambre. El papel de peri¨®dico de los collages muy pronto se vuelve amarillo: el metal y el alambre se oxidan al cabo del tiempo. La obra de arte no es un objeto intangible y sagrado: la modifica la intemperie de la vida real, la muerde la luz, est¨¢ expuesta a los azares de mudanzas y p¨¦rdidas.

Tendemos a ver el cubismo con la reverencia y la solemnidad de lo que se ha vuelto sagrado: estos d¨ªas, en el MOMA, uno de los muchos m¨¦ritos de esta exposici¨®n de guitarras de papel y guitarras de hojalata y collages pegados con engrudo hace ya casi un siglo es devolvernos la carcajada de celebraci¨®n y desaf¨ªo, el descarado humorismo que est¨¢ en el origen del arte moderno, la gran broma en serio de Picasso.

Picasso: Guitars 1912-1914. MOMA. Nueva York. Hasta el 6 de junio. www.moma.org. antoniomu?ozmolina.es