Un misterio de pr¨®xima revelaci¨®n

La tipograf¨ªa no s¨®lo es una abstracci¨®n sino tambi¨¦n un misterio, para ese ente abstracto que es "el lector habitual", muy concreto a la vez ya que puede ser usted mismo.

Es un misterio de lesa invisibilidad, desvelado hacia 1930 por expertos encabezados por Stanley Morison y Beatrice Ward. El primero admiti¨® que, en un texto impreso, el estilo y la forma de las letras no son la aspiraci¨®n principal del lector; la segunda aludi¨® a la met¨¢fora de una copa de vino de cristal fino y transparente, cuyo estilo y forma -como la tipograf¨ªa al lector habitual- pasan desapercibidos al bebedor consumado.

Y es una abstracci¨®n evidente el alfabeto tipogr¨¢fico en s¨ª mismo, pues si bien entra por los ojos sin percibir estilos ni formas, se dise?¨® tras el costoso proceso de unificaci¨®n de un tr¨ªo heterog¨¦neo, de una disparidad geocultural sorprendente. Veamos, si no: las may¨²sculas se basan en la escritura epigr¨¢fica difundida por el Imperio Romano; las min¨²sculas surgen de la Europa b¨¢rbara sojuzgada por Carlomagno, denominadas, con propiedad, carolingias; mientras que las cifras -del uno al nueve- proceden de remotos y legendarios imperios indoar¨¢bigos.

As¨ª como la claridad y la regularidad son f¨¢cilmente verificables, no ocurre lo mismo con el buen gusto y la gracia

"Las letras de imprenta proporcionan el retrato m¨¢s caracter¨ªstico de un periodo y el testimonio m¨¢s preciso del nivel intelectual de un pa¨ªs"

Fue a partir de esa dispersi¨®n original, genialmente domesticada, que se crearon fuentes tipogr¨¢ficas de proporciones ¨¢ureas, ¨²nicas en la historia, no s¨®lo del conocimiento sino tambi¨¦n del arte. Pero pese al empe?o en el dise?o, el misterio, refractario cr¨®nico a la haza?a de integraci¨®n de tan bab¨¦lico mestizaje, duerme un sue?o profundo en el subconsciente colectivo. Un sue?o que, por lo visto, se dispone a interrumpir la luz fr¨ªa del ordenador.

Para los esc¨¦pticos el ¨¦xito se presume incierto, ya que impresas en papel o en la pantalla, vemos las palabras con absoluto automatismo, percibi¨¦ndolas m¨¢s con el o¨ªdo que con los ojos. Por eso asombra que, mucho antes de la era visual/virtual que nos caracteriza, Cicer¨®n ya programara que "lo importante no es lo que se dice, sino c¨®mo se dice".

De modo que, entre su invisibilidad y nuestra indiferencia, la tipograf¨ªa fluct¨²a al margen del texto, como un objeto de fe inaccesible a la raz¨®n. ?O es que alg¨²n lector habitual recuerda, honestamente, la del libro que anda leyendo? ?O tiene presente la del volumen preferido, del que sabe de memoria todos los detalles? ?Cu¨¢ntos, en fin, la vemos conscientemente, y cu¨¢ntos inconscientemente?

La panacea de las fuentes digitales. La cruda realidad, m¨¢s all¨¢ de misterios y abstracciones, es que el curso did¨¢ctico que imparte desde hace a?os la inform¨¢tica, ha hecho m¨¢s por facilitar el conocimiento de la tipograf¨ªa al lector habitual que cinco siglos y medio de imprenta, pese a hacerlo de un modo superficial y rudimentario.

Pero el lector habitual, es decir, usted mismo, tendr¨¢ que agradecer un d¨ªa a la inform¨¢tica el esfuerzo desinteresado en hacer, por fin, visible lo invisible. De momento, al adquirir una tabla t¨¢ctil ¨²ltimo modelo, la aplicaci¨®n de libro virtual ya nos faculta a leerlo en cinco tipograf¨ªas, para elegir a la carta: Baskerville, Times New Roman, Palatino, Cochin y Verdana.

Forman el armaz¨®n tipogr¨¢fico cuatro romanas (Baskerville, Times New Roman, Palatino y Cochin), m¨¢s claras a la lectura que cualesquiera otras a causa de las serifas, que ayudan a la vista a seguir las l¨ªneas. Por el contrario, la ¨²nica tipograf¨ªa de palo del ingenio virtual (Verdana) resulta, a juicio de los expertos, menos legible en l¨ªneas largas, por cuya raz¨®n se considera especialmente apta para titulares o textos breves.

Ahora bien, pese a constituir una mayor¨ªa absoluta, de cuatro a uno, sigue siendo un misterio ineluctable que las primeras tipograf¨ªas humanistas o romanas, dise?adas antes del descubrimiento de Am¨¦rica, prevalezcan en los soportes de lectura impresos o digitales, as¨ª como que tanta maravilla desfile invisible ante el distra¨ªdo lector, habitual o espor¨¢dico.

L¨®gicamente, la selecci¨®n es discutible, pero aun reprimiendo la queja por el nepotismo anglosaj¨®n (dos dise?adores son ingleses, otros dos americanos y el quinto alem¨¢n) la cuesti¨®n no es esa. Entre la Baskerville, la Times New Roman, la Palatino y la Cochin, uno echa en falta la Garamond francesa, estandarte de las romanas, o la Jenson italiana o una de sus m¨²ltiples variantes, por la cual Erasmo no tuvo inconveniente en recorrer la distancia entre Rotterdam y Venecia para implorar a Manuzio que le editara sus nuevos Adagios "en aquella bell¨ªsima tipograf¨ªa romana, a ser posible la m¨¢s peque?a de todas". Es evidente que en este caso, la invisibilidad general de la tipograf¨ªa no afect¨® al ilustre embajador de la devotio moderna humanista.

Entretanto, el consumo compulsivo que tanto nos seduce ampl¨ªa su oferta, con una abundancia disponible tan sugestiva que el lector habitual ya puede aspirar al manejo inminente de una suerte de ergonom¨ªa del tipo, adaptando libremente formas a funciones. A los 50.000 libros un d¨ªa descargables, les corresponder¨¢n otras tantas fuentes dise?adas hasta la fecha -seg¨²n los c¨¢lculos-, con lo cual la adrenalina tipogr¨¢fica segregar¨¢ subidones considerables. ?Qu¨¦ emoci¨®n leer a Mark Twain en un tipo egipcio, por ejemplo Clarendon, como los que florecieron en su pa¨ªs al mismo tiempo que su obra literaria! ?Qu¨¦ grata sensaci¨®n explorar el Ulises de Joyce en un tipo vanguardista coet¨¢neo, como los palos Futura o Gill Sans! ?Qu¨¦ gozo revisar los cl¨¢sicos modernos que van del Siglo de la Raz¨®n al de las Marcas, como ya han bautizado al nuestro, homologados por el neocl¨¢sico Bodoni, un¨¢nimemente reconocido como el m¨¢s bello y elegante de cuantos en el mundo han sido!

Claro est¨¢ que, con el exceso de fuentes digitales, la elecci¨®n ser¨¢ cuesti¨®n de gusto, pero tambi¨¦n de eficacia, cara a optimizar la lectura. Y el lector habitual ir¨¢ tomando consciencia de que, si la selecciona bien, mejorar¨¢ el significado del documento le¨ªdo. Desde luego no ser¨¢ tarea f¨¢cil, porque siendo ambas cosas a la vez, la tipograf¨ªa no es ciencia ni arte, ahondando en el misterio la est¨¦tica, ciencia que aunque trata de la belleza y teor¨ªa fundamental y filos¨®fica del arte es, al mismo tiempo, una pulsi¨®n natural, personal e intransferible. Quiz¨¢ por eso, para desentra?ar un poco el misterio, Giambattista Bodoni resumi¨® el buen dise?o tipogr¨¢fico en cuatro conceptos asequibles a todos: "Claridad, regularidad, buen gusto y gracia".

Pero as¨ª como la claridad y la regularidad son f¨¢cilmente verificables, no ocurre lo mismo con el buen gusto y la gracia. Parte del misterio que el genio de Parma leg¨® a las generaciones futuras permanece insondable, puesto que aun interpretando correctamente el significado, poco tiene que ver hoy su buen gusto con el nuestro. Y ya no digamos la gracia.

Al fin y al cabo eficaz. Dise?ar letras de imprenta concierne, adem¨¢s, a las dos disciplinas cl¨¢sicas de la forma, y algo de luz pueden aportar al secular ocultismo. Por una parte, la composici¨®n tipogr¨¢fica responde a una terminolog¨ªa curiosamente tomada de la arquitectura (bloques, columnas, portadas, p¨®rticos, frisos o ventanas), con lo cual el lenguaje t¨¦cnico confiesa la influencia. Por otra, las partes de las letras se designan con pintorescos t¨¦rminos antropomorfos (hombros, brazos, piernas, panzas o barrigas, cuellos, ojos, orejas o l¨®bulos) o zoomorfos (astas, colas y espolones), am¨¦n de secreciones, pilosidades o abalorios (l¨¢grimas, bucles y anillos), llamando al conjunto "Anatom¨ªa de las letras", adscrito a los conocimientos pr¨¢cticos que los pintores aprend¨ªan con objeto de representar la figura humana. As¨ª, obedeciendo normas y ¨®rdenes acad¨¦micos comunes, la arquitectura y el arte contribuyen a la claridad, regularidad, buen gusto y gracia de la buena tipograf¨ªa.

Hoy por hoy, leer indistintamente textos compuestos en tipograf¨ªas renacentistas, neocl¨¢sicas, rom¨¢nticas, modernas o contempor¨¢neas forma parte del batiburrillo intemporal y sincr¨®nico vigente. Representado por esas cuatro romanas (Baskerville, Times New Roman, Palatino y Cochin) y el palo (Verdana) que proponen las tablas t¨¢ctiles, y a modo de divertido videojuego, podr¨ªan alternarlas con otros inacabables quintetos. Por ejemplo, las Garamond, Bodoni, Sabon, Clarendon y Helv¨¦tica; o las Jenson, Bembo, Plantin, Eureka y Franklin Gothic; o las Century Expanded, Minion, Didot, Rockwell y Trade Gothic; o las Caslon, Perpetua, Rotis, Wallbaum y Futura o Gill Sans, etc¨¦tera.

En fin, convenientemente agitado el brebaje tipogr¨¢fico, y servido al lector habitual en finas copas de cristal transparente, ya s¨®lo queda por ofrecer un recordatorio que en los tiempos de lectura que se avecinan podr¨ªa acabar, felizmente, en dogma. Se trata de la proposici¨®n que dice: "Las letras de imprenta son uno de los medios de expresi¨®n m¨¢s elocuentes de cada ¨¦poca o estilo y, pr¨®ximas a la arquitectura, proporcionan el retrato m¨¢s caracter¨ªstico de un periodo y el testimonio m¨¢s preciso del nivel intelectual de un pa¨ªs".

Un arquitecto precursor de la modernidad -Peter Behrens- la dej¨® impresa para la posteridad, naturalmente en letras de plomo, y qui¨¦n sabe si fue una Schrift, una Antiqua o una Medieval, las tres fuentes que dise?¨® para una fundici¨®n alemana de primeros del siglo veinte.

Parad¨®jicamente, hoy, a primeros del siglo veintiuno, la misteriosa cultura tipogr¨¢fica quintocentenaria sobrevive ilusoria, sin proporcionar retratos ni testimonios lo bastante convincentes. La letra de imprenta, c¨®mplice forzoso del periodo visual/virtual que vivimos, permanece como de costumbre invisible, oculta a la distra¨ªda mirada del mundo y pendiente, en todo caso, del pr¨®ximo rescate que se anuncia por v¨ªa digital, probablemente arbitrario pero al fin y al cabo eficaz.

Enric Satu¨¦, dise?ador gr¨¢fico, ha publicado recientemente El factor dise?o -en la cultura de la imagen y en la imagen de la cultura (Alianza Editorial. Madrid, 2011. 304 p¨¢ginas. 21 euros). www.enricsatue.com.