Carta de amor culpable

A mediados de los a?os cincuenta, Jacques Tati, que acababa de crear a su inmortal Monsieur Hulot, escribi¨® un guion cinematogr¨¢fico recorrido por ese aliento testamentario que suele asociarse a los ¨²ltimos pasos de una carrera. El texto llevaba el t¨ªtulo de El ilusionista y, en buena medida, funcionaba como el Candilejas (1952) particular de Tati, antes de que este alcanzara la m¨¢xima depuraci¨®n de su po¨¦tica cinematogr¨¢fica con las estilizadas y progresivamente abstractas Mi t¨ªo (1958) y Playtime (1967). No obstante, el creador ya hab¨ªa tenido tiempo para sentirse un fin de raza, un anacronismo dentro de esos circuitos del music-hall que empezaban a exigir otras modalidades de espect¨¢culo con, por as¨ª decirlo, menos sentido de la historia. Se dijo tradicionalmente que El ilusionista era una afectuosa carta personal del c¨®mico a su hija Sophie Tatischeff: una expiaci¨®n por la culpa acumulada a lo largo de una vida de artista itinerante que desatendi¨® sus obligaciones paternales.

A?os m¨¢s tarde, Sophie Tatischeff confiar¨ªa el guion al animador e historietista Sylvain Chomet, autor de la gratificante, algo arbitraria y todav¨ªa imperfecta Bienvenidos a Belleville (2003). Cuando el resultado sali¨® a la luz, emergi¨® la pol¨¦mica y, con ella, otra lectura de la pel¨ªcula que no hac¨ªa sino engrandecerla, sumarle complejidad: los descendientes de Helga Marie-Jeanne Schiel, una hija de Tati que el c¨®mico nunca reconoci¨® y que dej¨® abandonada en medio de las turbulencias de la II Guerra Mundial, alzaron la voz para afirmar que la verdadera destinataria de esa carta de afecto en forma de guion era, precisamente, esa cabo suelto en la biograf¨ªa del maestro. Por tanto, la culpa se confirmaba como impulso rector del proyecto, pero la calidad de esa culpa hab¨ªa cambiado de manera radical.

Atendiendo a esa definici¨®n po¨¦tica del cine popularizada por Cocteau -"el cine es al arte de coger a los muertos y ponerlos a andar"-, Chomet usa su refinad¨ªsima animaci¨®n para resucitar a Jacques Tati: ah¨ª est¨¢n no solo su f¨ªsico inconfundible, sino todo su lenguaje corporal. Tati encarna a un mago en horas bajas que, al llegar a un pueblo escoc¨¦s en una de sus giras, se encuentra con la que parece ser la ¨²ltima creyente posible en su arte: una chica solitaria que le seguir¨¢ a todas partes, convencida de que su magia es real. El artista acabar¨¢ desarrollando una ambigua relaci¨®n paterno-filial con su admiradora.

Antes de llegar a uno de los desenlaces m¨¢s amargos, desoladores y, al mismo tiempo, maduros que nos ha proporcionado el cine (animado o no) de la temporada, esta obra maestra, que ha llevado a algunos cr¨ªticos a invocar los pertinentes nombres de John Ford y Hayao Miyazaki, se apropia del trazo fracturado con el que Ken Anderson transform¨® la est¨¦tica disneyana en 101 d¨¢lmatas (1961): un registro ideal para retratar Edimburgo como punto de encuentro entre el deslumbramiento adolescente y la rendici¨®n oto?al, espacio del pulso entre la ilusi¨®n y una realidad inevitablemente prosaica.