¡°Incorporar a Picasso al Prado ser¨ªa muy saludable¡±

En el Museo de Bellas Artes de Bilbao, que ¨¦l dirigi¨®, con su terraza arropada por los ¨¢rboles del parque y disfrutando de una gloriosa comida, conversa Miguel Zugaza de su vida entre ¨®leos y viejos maestros tan vigentes. Custodio de Goya, El Greco, Vel¨¢zquez, Rubens, Tiziano o El Bosco, avezado, ponderado instigador cultural, sereno, cercano y batallador de lo p¨²blico con grandes dotes para sacar partido de lo privado, la gesti¨®n durante 12 a?os ¨Ctres Gobiernos por medio¨C de Miguel Zugaza al frente del Museo del Prado es uno de los ejemplos de ¨¦xito en el ¨¢mbito internacional. Nacido en Durango en medio de una familia entregada a la cultura, vasco en el mundo, ha sabido defender el Prado de la crisis con su diplomacia de Deusto y la seguridad de que ese transatl¨¢ntico de la cultura contemplar¨¢ la historia presente con el gui?o de su sabia mirada.

?Cu¨¢l fue su primer cuadro, el primero que le impact¨®? Los de mi casa, los de mi madre, ella pintaba, as¨ª que desde ni?o no solo ve¨ªa cuadros, sino la dificultad que entra?an, por eso entiendo a los artistas. Pero comprender que lo que llamamos arte supone algo m¨¢s, probablemente fue en las primeras visitas a este museo, al de Bellas Artes de Bilbao. Era un baptisterio en el camino de iniciaci¨®n para quienes crecimos aqu¨ª.

?Y despu¨¦s? Cuando fui a Londres a ver la Tate Gallery, all¨ª disfrut¨¦ mi primera experiencia seria con el arte contempor¨¢neo. Tengo la sensaci¨®n de haber entrado en ese museo y salir renovado.

Un cuadro es un objeto bastante cotidiano; aun as¨ª, los museos se han convertido en aut¨¦nticos centros de espect¨¢culo de masas. ?Cu¨¢l es su magnetismo para ejercer tanta atracci¨®n? El arte es una forma de entender el mundo. Como los seres humanos somos muy cotillas, nos interesa saber c¨®mo ven el universo los dem¨¢s. Siempre me ha llamado la atenci¨®n la poca gente que visita el Jard¨ªn Bot¨¢nico, vecino al Prado, en comparaci¨®n con quienes entran en el museo. En muchos aspectos, el arte no es m¨¢s que una imitaci¨®n de la naturaleza, y nos fascina. Primero, la capacidad t¨¦cnica de los artistas para reproducir lo real, y segundo, la visi¨®n del creador, su interpretaci¨®n del mundo. Por eso, muchas veces, cuando la gente acude a los museos, entra a ver cuadros, pero tambi¨¦n a encontrarse con biograf¨ªas, con los propios artistas y quieren enterarse de su evoluci¨®n, de los cambios a la hora de percibir lo que les rodea. Nos interesa ese ejercicio de individualidad.

M¨¢s que una visi¨®n del mundo, ?no buscamos belleza? S¨ª, pero tan importante como eso es el conocimiento, la sabidur¨ªa, esas dos caras de la misma moneda. El arte, desde los griegos, era un sistema de conocimiento, despu¨¦s evoluciona a otra cosa. Cuando entras ahora en un museo de arte contempor¨¢neo es f¨¢cil encontrar un cartel que diga: ¡°El arte ha muerto¡±. En contraposici¨®n a eso, los museos hist¨®ricos muestran la evoluci¨®n del ser humano. Ese era el emblema del gran artista como Leonardo, que pinta, pero no deja de interesarse por la t¨¦cnica, la historia.

De ah¨ª que reprodujeran tambi¨¦n, como dise?adores de lo ignoto, objetos, vida, mundos que no estaban al alcance de sus entornos, como ¡®El rinoceronte¡¯ de Durero, por ejemplo. Cuando se restauraba en el Prado el Ad¨¢n y Eva de Durero por parte de Maite D¨¢vila, yo le dec¨ªa: ¡°Nunca vas a estar m¨¢s cerca de Dios¡±. Trabajaba con dos originales de un artista que fue capaz de renovar el canon de la figura humana en la edad moderna. Para eso se centr¨® en dos figuras que representan el inicio de la humanidad, por tanto era una manera de acercarse a lo divino. Esa mentalidad cient¨ªfica es la que me interesa. Lo que llamamos belleza es el celof¨¢n que envuelve el regalo que en s¨ª es el arte. En realidad, lo importante queda en la exploraci¨®n de caminos nuevos del conocimiento.

Al p¨²blico de hoy nos cuesta hacernos a esa idea porque ya todo ese bagaje nos lo da la fotograf¨ªa, los mapas, la infograf¨ªa, el dise?o. Las pinturas de entonces podr¨ªan tener algo de cat¨¢logo del mundo, pero, insisto, ?no era el tratamiento de una cierta belleza lo que distingu¨ªa a unos artistas de otros? Era una calidad determinada, su t¨¦cnica y su visi¨®n. Cuando hablamos de Vel¨¢zquez, no lo podemos reducir a la belleza, hay algo mucho m¨¢s potente. Tambi¨¦n nos quedamos cortos si hablamos de su t¨¦cnica prodigiosa. Las meninas tiene algo de esa precisi¨®n fotogr¨¢fica, pero nos interesa m¨¢s su pensamiento. Utiliza el lenguaje de la pintura, pero nos asombra ese cerebro, c¨®mo opera la mente que da lugar a cada uno de sus cuadros. Vel¨¢zquez, adem¨¢s, no ten¨ªa una vida de leyenda como la que nos puede fascinar en Van Gogh o Goya o Caravaggio¡­ Fue un funcionario, bien mandao, no sabemos casi qu¨¦ se le pasaba por la cabeza, desconocemos sus viajes a Italia, tan importantes para su carrera; en cambio, su pintura es capaz de trasladarnos una visi¨®n de su ¨¦poca, de la Europa, la Espa?a en crisis, en decadencia, en la que se ilumina el pensamiento contempor¨¢neo. Entonces ah¨ª la belleza queda en un lugar apartado.

?Est¨¢ sobrevalorada? Es un concepto un tanto anticuado. A m¨ª me vale tambi¨¦n. Pero prefiero hablar de calidad, aunque hoy, si la calidad la medimos desde el punto de vista t¨¦cnico, los artistas contempor¨¢neos terminan por rechazar la idea de trabajar con las manos, ejecutar el objeto; est¨¢n m¨¢s centrados en la inventiva y sus sistemas de pensamiento.

O sea, ?nos llevar¨ªamos grandes sorpresas hoy con artistas de renombre que no saben hacer la O con un canuto, que son m¨¢s bien manazas? Bueno, la habilidad t¨¦cnica se ha ido despreciando por sectores del arte de vanguardia.

Miguel Zugaza

J.R.M.

Nacido en Durango (Bizkaia) en 1964, su carrera dentro del mundo museogr¨¢fico comienza a ser mete¨®rica cuando con apenas 30 a?os ya era responsable de conservaci¨®n del Centro de Arte Reina Sof¨ªa. Hijo del editor Leopoldo Zugaza, estudi¨® Geograf¨ªa e Historia en Deusto y en la Universidad Complutense.

Su exitosa labor al frente del Museo de Bellas Artes de Bilbao cuando el efecto Guggenheim hab¨ªa eclipsado un tanto el perfil de la pinacoteca hizo que el Gobierno de Aznar se fijara en ¨¦l para arreglar los problemas de gesti¨®n del Prado. En 2002 entr¨® como director, un puesto desde el que impuls¨® una ley espec¨ªfica con la que ha conseguido una autonom¨ªa y un consenso ejemplares.

?Cu¨¢l es la obsesi¨®n m¨¢s pedestre de un director del Prado? Que no te roben un cuadro.

?Y la m¨¢s noble? Dar impulso a dos misiones: producir ciencia, que se conozca mejor lo que conservas, y difundir, poner a disposici¨®n de la sociedad esas obras para p¨²blicos muy diferentes, tanto un escolar como un catedr¨¢tico de universidad. Cuando se inventaron los museos tal como los conocemos hoy, en la ¨¦poca de la Revoluci¨®n Francesa, lo hicieron para eso.

Y el estrellato, ?d¨®nde queda? Son los artistas de la colecci¨®n. Pero no est¨¢ mal que se considere a Tiziano, a Rubens, a El Bosco personalidades imprescindibles para el mundo de hoy.

En el Prado existe esa ventaja. Una colecci¨®n imprescindible, pero cuando no se tiene tanto, ?no se les va un poco la medida a otros museos? ?Notan una competencia agresiva? La ventaja de los museos de arte antiguo es que no se parecen entre s¨ª, no existe competencia. Pero los de arte contempor¨¢neo se parecen m¨¢s unos a otros, y esa rivalidad se nota. El arte es espect¨¢culo o no es nada, yo no lo veo con desconfianza. Y generalizar que la gente acuda a los museos en masa es un activo, incorporarlo como un h¨¢bito.

?Ha aumentado la afluencia con la crisis? Hasta el a?o pasado s¨ª. En el Prado, 2011 y 2012 han sido los de mayor afluencia de visitantes. En 2013 se ha resentido por la ca¨ªda del turismo en Madrid, ah¨ª dependemos de la capacidad que tenga una ciudad de atraer un n¨²mero concreto de visitantes.

?Empieza eso a ser un drama? Pues habr¨¢ que cambiarlo, ?no? El Prado har¨¢ todos los esfuerzos para que no contin¨²e tal tendencia. El turismo cultural se centra mucho en los museos. Ejercemos influencia. La crisis ha hecho mella.

?La cantidad es poder? Hablo de visitantes¡­ Es un error medir el ¨¦xito de un museo por el n¨²mero de visitantes. Lo he dicho cuando triplic¨¢bamos el n¨²mero de visitas. Puede ser un indicador importante, pero no el principal. El problema es que no hay otros que nos ayuden a medir la salud de nuestras instituciones.

?Eso lo dice ahora porque desde el Reina Sof¨ªa, este a?o, parece que les han superado en n¨²mero? Me alegro por ellos. Me parece estupendo que les vaya bien en ese sentido, pero insisto que no es necesario dar trascendencia a eso incluso cuando te va bien.

?Aumenta por ello el pique que hay entre ustedes? Clama un poco al cielo. La rivalidad entre museos hist¨®ricos y contempor¨¢neos existe en todas partes del mundo. Es saludable y positivo. Una historia que se remonta a la querella entre antiguos y modernos, al siglo XVIII por lo menos. Cuando existe, adem¨¢s en un determinado espacio, que se den tanto complementariedad como competencia resulta muy sano.

Hace gracia adem¨¢s que los caracteres de los dos responsables que lo dirigen sean tan distintos. Usted, vasco, hacia dentro, y Manuel Borja-Villel, levantino y expansivo. Llamativo contraste. Ya, lo que debe haber es una competencia noble y no personalismos. Yo no entiendo as¨ª mi direcci¨®n del Prado. Es la instituci¨®n la que prima. Me llevo muy bien con ¨¦l y su gesti¨®n me parece acertada, hace lo que mejor puede hacer en un museo de esas caracter¨ªsticas: reinventar sus discursos y posiciones con respecto a su lugar en un panorama como el del arte de nuestros d¨ªas. Tiene una visi¨®n potente, te guste o no su programa.

?Los de los museos hist¨®ricos se sienten un poco por encima? No, no, en t¨¦rminos de suficiencia, no. No lo admito.

Pero el convencimiento de que lo suyo es m¨¢s exclusivo y los museos contempor¨¢neos se parecen todos entre s¨ª puede llevar a sacar esa conclusi¨®n. Pero es verdad. Por una raz¨®n hist¨®rica. El coleccionismo que se ejerc¨ªa por los monarcas siglos atr¨¢s no se parec¨ªa entre ningunos de ellos. Luego, esas colecciones han sido las que han nutrido nuestros museos nacionales.

Lo que no le ha debido de sentar bien a Borja-Villel es que le quisiera quitar el ¡®Guernica¡¯ en aquella operaci¨®n mediante la cual usted propon¨ªa que se trasladara al entorno del Prado. ?Han superado esas diferencias? Hay que partir del principio de que nadie le quiso quitar nada a nadie. Pero sigo pensando que el Prado hay que completarlo con Picasso, con el arte de principios del siglo XX. Es un museo que progresa hist¨®ricamente. En la medida que el tiempo avanza, si antes acababa en Goya, dentro de unos a?os tendr¨¢ que incorporarse Picasso. Es algo natural y tiene que ver con el rigor de los acontecimientos en la historia del arte, no es una visi¨®n caprichosa.

Pero Picassos hay muchos. ?Por qu¨¦ se hab¨ªan empe?ado en concreto con el ¡®Guernica¡¯? Mientras est¨¦ desempe?ando un papel importante en el Reina Sof¨ªa, tendr¨¢ que quedar ah¨ª. Pero en un futuro, y yo no lo ver¨¦ como director del Prado, tarde o temprano, tendr¨ªamos no solo que atender a la voluntad del artista ¨Cque quiso que acabara en el Prado¨C, sino al sentido hist¨®rico del cuadro y de su posici¨®n definitiva entre sus pares, Vel¨¢zquez y Goya especialmente. La propuesta se centraba en una colaboraci¨®n conjunta. Tratar de trabajar los dos museos juntos en un espacio que era el sal¨®n de reinos, una invitaci¨®n a colaborar, pero se entendi¨® injustamente como una especie de ataque al otro museo, por otra parte, muy t¨ªpico de nuestro pa¨ªs.

Bueno, aquello ven¨ªa a ser como quitarle la novia. No s¨¦ si me estoy explicando bien. Tarde o temprano, la historia acabar¨¢ teniendo ese desenlace, pero mientras sea crucial ese cuadro para el Reina Sof¨ªa, no.

Ha dicho usted que no lo ver¨¢, pero no que no har¨¢ lo posible para que se produzca, aunque sea m¨¢s adelante. No, solo pienso en voz alta sobre algo que terminar¨¢ pasando, como ocurri¨® ya con el arte del XIX. Por otra parte, creo que una forma de normalizar la historia de este pa¨ªs tambi¨¦n pasa por aceptar que Picasso puede estar en el Prado. Ser¨ªa muy saludable desde el punto de vista de la madurez cultural espa?ola.

A ver si tambi¨¦n vamos a tener la culpa los espa?olitos de a pie de eso. No, es una manera de trasladar al mundo un discurso de aceptaci¨®n natural de la historia, que ya hemos digerido incluso lo que ha ocurrido en nuestro siglo XX. Para ello, el s¨ªmbolo del Guernica es muy fuerte.

?Eso lo dir¨ªa tambi¨¦n siendo director del Reina Sof¨ªa? Lo dije cuando fui su subdirector, as¨ª que no tengo ning¨²n problema. Pero lo mismo que creo que debe ser as¨ª en el caso de Picasso, no me opongo a que el discurso del Reina pueda empezar con Goya. Caben esos solapamientos.

Cuando usted lleg¨® al Prado nombrado por Pilar del Castillo, en pleno Gobierno de Aznar, pens¨® que lo suyo iba a ser temporal. De hecho, ni se mud¨® con su familia. Lleva ya 12 a?os y tres Gobiernos, mucha mano izquierda la suya. Lo que es una figura de consenso es la instituci¨®n, y cuando se hizo un pacto parlamentario en la ¨¦poca de Felipe Gonz¨¢lez, la idea era apartar a la direcci¨®n del museo de una lucha partidista y que siguiera su camino natural. Profesionalizarlo y separarlo de la batalla pol¨ªtica. Creo que, en mi caso, como director, he podido constatar la pervivencia de ese esp¨ªritu.

?Es lo ¨²nico que genera consenso en este pa¨ªs, el Museo del Prado? Debe ser as¨ª en todo nuestro sector.

De todas maneras, su habilidad para la diplomacia queda probada. Dir¨¦ que cuando acept¨¦ el puesto, tampoco se daban tortas por ¨¦l.

?Qu¨¦ ocurr¨ªa? Era una ¨¦poca muy complicada con respecto a la situaci¨®n interna. Se notaba un manojo de nervios, se entremezclaban las competencias entre la direcci¨®n, el patronato, los conservadores. Se impon¨ªa establecer orden.

?Ahora, quien m¨¢s manda es el director? Cada uno se ocupa de lo suyo. Hemos conformado un sistema con bastantes contrapesos, est¨¢ todo muy repartido.

Ha sido un modelo que todos han querido copiar con su propia ley despu¨¦s: desde el Teatro Real hasta el propio Reina Sof¨ªa. Es muy positivo, se basa en la autonom¨ªa, la libertad, pero tambi¨¦n en la responsabilidad de la propia instituci¨®n a la hora de dotarse de medios. Nosotros lo llevamos a rajatabla. Este a?o, a pesar de caer el n¨²mero de visitantes, vamos a producir el 70% de la autofinanciaci¨®n, es much¨ªsimo. Por lo menos, este a?o, en cuanto a las ayudas p¨²blicas, han congelado la ca¨ªda.

?Se f¨ªan? Yo espero que s¨ª. No ha sido para nadie plato de buen gusto recortar los presupuestos p¨²blicos.

Parece que algunos lo aplican con placer s¨¢dico. No me imagino a nadie as¨ª.

Yo sospecho de algunos, no s¨¦ por qu¨¦. Yo me f¨ªo, est¨¢ en los presupuestos. Lo que hay que hacer es un reconocimiento a la sociedad civil. El n¨²mero de amigos del museo ha crecido, por ejemplo, con cantidades aportadas de entre 80 euros y 8.000, lo que aportan las empresas benefactoras supone el 15% del presupuesto. Hemos recibido ahora la donaci¨®n de la familia V¨¢rez Fisa... Esto es muy importante, y encima sin nueva ley de Mecenazgo.

Esa norma que nunca llega. Para hacer una buena ley de Mecenazgo habr¨¢ que esperar lo que sea necesario, pero que sea una buena ley, no un retoque.

Hasta el momento, ?qu¨¦ lo impide? La situaci¨®n econ¨®mica.

?Montoro? Los criterios de Hacienda, parece.

Para usted, ?c¨®mo ser¨ªa una ley de Mecenazgo ideal? En Espa?a, aquella que premie la aportaci¨®n privada al ¨¢mbito p¨²blico. El tejido cultural espa?ol lo soportan las instituciones p¨²blicas; por tanto, la aportaci¨®n de las privadas a ese ¨¢mbito debe tener un beneficio mayor. Sea en museos, centros de investigaci¨®n, salud, educaci¨®n¡­ Si se hace una ley que contente solo a los lobbys privados, tendr¨¢ menos val¨ªa para nosotros.

?Deber¨ªa el Museo del Prado ser rentable? Lo es en muchos sentidos. Lo que aporta a la Comunidad de Madrid, por ejemplo, es superior a lo que le cuesta al erario p¨²blico, genera mucho m¨¢s dinero y m¨¢s empleo para la ciudad de lo que recibe.

?Por qu¨¦ los pol¨ªticos no entienden los beneficios tangibles y no tangibles de la cultura? Para que lo entiendan se lo debe reclamar la sociedad civil. La cultura forma parte de la esencia de los servicios p¨²blicos y la sociedad debe entender que un puesto de trabajo en un museo es tan importante como en un hospital o un colegio. Debe ser la sociedad la que reclame que cuando llegan las dificultades no sea la cultura quien pague las consecuencias.

?Est¨¢ usted haciendo un homenaje a Goya? ?Por qu¨¦?

?Llamando a la rebeli¨®n del 2 de mayo? No, no, ocurre que los datos que tienen que ver con la cultura y la econom¨ªa los manejamos con mucha torpeza. No somos capaces de transmitir bien su importancia, la sociedad debe tomar conciencia de que, aparte de la importancia que tiene la cultura con respecto a nuestra identidad, es un gran activo econ¨®mico. Genera riqueza y trabajo de calidad. Nos apoyaremos en ¨¦l para salir de la crisis, no tengo ninguna duda.

?Marca Espa?a? No s¨¦ muy bien qu¨¦ es.

Un fiasco, por ahora. Espa?a debe desempe?ar un papel de liderazgo en la creaci¨®n art¨ªstica y en el patrimonio. Nos hemos equivocado en muchas cosas, pero algo bueno de los tiempos pasados es que hemos formado grandes profesionales en este campo y hay que sacar partido de ello.

Cuando les ense?a a sus hijos un cuadro, ?qu¨¦ les transmite? Intento no ser muy pesado, los ni?os deben establecer una relaci¨®n con la pintura natural, que vayan mirando, m¨¢s que ense?arles. El arte, de todas formas, es una experiencia que se disfruta m¨¢s de adulto, como un buen vino, mientras tanto puedes ayudarles a despertar sus sentidos de una manera conveniente. As¨ª es como lo disfrutar¨¢n despu¨¦s, cuando cuentas con una experiencia de vida importante.

?En la emoci¨®n de mirar un cuadro prima m¨¢s la experiencia que el instinto? Sin duda. No se puede admirar la Vista de Delft de Vermeer si no cuentas con una experiencia de lo que es el paisaje, la ciudad, necesitas informaci¨®n para interpretar su valor. Los museos no deber¨ªamos ser tan paternalistas ni debemos sustituir con c¨²mulo de informaci¨®n lo que se circunscribe a una experiencia privada. Podemos hacer m¨¢s con quien se ha quitado la telita de los ojos en cuanto a prejuicios y se abre a esa experiencia.

?La telita de no disfrutar de un museo porque crees que no lo vas a entender bien? S¨ª, aunque esa pesa m¨¢s en los centros de arte contempor¨¢neo. Al entrar en un museo, hay gente que piensa que viene a examinarse; debemos acercarnos con la mentalidad de dar un paseo m¨¢s que creyendo que vamos a hacer unas oposiciones. Uno debe llegar con cierto nivel de ignorancia para interesarse por las obras, luego lo vas aumentando a medida que superas el primer nivel de lectura.

?Es el Prado, como dice Eduardo Arroyo en su gu¨ªa del museo, la casa de los artistas? Es su dominio, claro que s¨ª. La personalidad de todos ellos marca el ritmo, puede ser como visitar un barrio de artistas. Hay tal proporci¨®n y calidad de todos ellos que tienes la sensaci¨®n de entrar en sus talleres. El recorrido est¨¢ centrado en sus vidas, su personalidad, con tal fuerza que aunque lo quisieras cambiar, no podr¨ªas. Se ha decantado as¨ª, de esa forma maravillosa, con los a?os. En cuanto a los artistas vivos, tambi¨¦n. El museo se convierte en una fuente de inspiraci¨®n constante para el arte moderno. Es algo que se sigue produciendo de manera natural. Los grandes pintores franceses del XIX pasaron por el Prado. Quien tuvo mayor influencia fue Eduard Manet, en Picasso, la experiencia del museo es crucial y ahora, lo mismo. Tanto para Francis Bacon como para Lucian Freud, con quien tuve la suerte de compartir una visita, notas que representa un lugar muy especial para ellos.

Se lo sabr¨¢ usted de memoria. No soy un buen gu¨ªa del Prado yo, los hay mejores dentro del museo; los conservadores son una fuente de sabidur¨ªa constante, tienen un nivel extraordinario. Trabajar con gente as¨ª en torno a una colecci¨®n excepcional es un privilegio constante.