El ind¨®mito esp¨ªritu creativo de Picasso

Debe de ser el verano de 1907, la ¨¦poca del Bateau-Lavoir, el lugar donde los artistas y los escritores que trabajan en Par¨ªs, se encuentran. Hablan, piensan juntos, planean el futuro juntos. Algunos lo llamar¨ªan ¡°ser vanguardista¡±, esas vanguardias que, desde la aparici¨®n del impresionismo a finales del siglo XIX, han empezado a cambiar el arte y hasta la vida. Es de noche en el Bateau-Lavoir ¡ªall¨ª nunca se descansa, siempre se crea¡ª. Max Jacob, el escritor que lo ha dejado todo para seguir a los cubistas, el amigo de Picasso y del poeta Apollinaire, est¨¢ frente a su ventana con la l¨¢mpara de aceite encendida. Picasso, al pasar, le pregunta qu¨¦ hace y Jacob le contesta convencido: ¡°Busco un estilo¡±. ¡°No hay tal cosa¡±, se oye a Picasso mascullar al alejarse, seg¨²n cuenta el relato que circula.

Pablo Picasso, nacido en M¨¢laga en 1881, nunca buscaba un estilo. Ni siquiera buscaba, encontraba, repet¨ªa ¨¦l mismo a menudo. Y aunque tal aserci¨®n debe ser puesta en tela de juicio al ser Picasso un artista de estrategias donde nada parece casual, es cierto que a lo largo de sus much¨ªsimos a?os de trabajo infatigable pas¨® con facilidad de un estilo a otro: desde el cubismo al regreso a la figuraci¨®n o la vuelta a las revisiones abstractizantes. Sobre todo, fue capaz de hacer que estilos divergentes convivieran c¨®modos en su producci¨®n en el tiempo y en el espacio. Incluso cre¨® cuadros con estilos imposibles de etiquetar ¡ªLas se?oritas de Avi?¨®n o Guernica son dos buenos ejemplos¡ª y ejecut¨® impresionantes dibujos clasicistas, los de sus conocidas series de estampas en los a?os treinta ¡ªLa obra maestra desconocida y Suite Vollard¡ª, mientras segu¨ªa buscando formas antit¨¦ticas a la tradici¨®n, como el conocido retrato de Dora Maar de la Fondation Beyeler, pintado en 1939.

En las mencionadas series de estampas, Picasso regresa a la modelo y el artista, tema que le acompa?ar¨¢ hasta el final de su vida. La modelo es para ¨¦l lo que, al mirarse en ella, confiere al artista su estatus de creador. Igual que ocurre desde mediados del XIX entre los pintores europeos, las modelos de Picasso son sus amantes y hasta sus esposas, desde Olga Khokhlova hasta Jacqueline Roque. Mujeres con las cuales mantiene relaciones dif¨ªciles, salvo en el caso de Fran?oise Gilot, quien decidi¨® abandonarlo antes de ser fagocitada por el minotauro. Son las mujeres que representan cierto lado oscuro en la vida de Picasso, por el cual se le piden explicaciones hoy. De hecho, en el momento en el que trabaja en las dos citadas series, Picasso est¨¢ manteniendo una relaci¨®n con tres mujeres: su esposa Olga, la casi adolescente Marie-Th¨¦r¨¨se Walter y Dora Maar, una estupenda fot¨®grafa y un personaje complejo ¡ªamiga, entre otros, de Lacan¡ª que, hoy se sabe, ejerci¨® una influencia esencial en las ideas pol¨ªticas de Pablo Picasso. Algunas de esas ideas afloran en el Guernica, el imponente cuadro en blanco y negro pintado con motivo de la Guerra Civil para el Pabell¨®n Espa?ol en la Exposici¨®n Universal de Par¨ªs, en 1937. Un cuadro que habla del horror de la guerra, de la masacre, del dolor, y cuyas fases creativas fotograf¨ªa Dora Maar a lo largo del proceso de ejecuci¨®n.

En esos a?os treinta del siglo XX, Pablo Picasso era ya un hombre poderoso, rico y c¨¦lebre, o, dicho de otro modo, hab¨ªa hecho realidad las aspiraciones confesadas a su amigo, el fot¨®grafo h¨²ngaro Brassa?. No basta con el arte por el arte: el artista necesita ¨¦xito y dinero. Y Picasso aspiraba a ser una estrella, aclamado por la prensa y los focos bajo la apariencia desenfadada ¡ªy escenificada¡ª del pintor, al cual el ¨¦xito no preocupa. Esa pose tan suya, desenvuelta, es la que cultiva en la pel¨ªcula Le myst¨¨re Picasso, dirigida por Henri-Georges Clouzot en 1955. En sus escenas se puede perseguir la mano prodigiosa del artista sobre la pantalla transl¨²cida: c¨®mo dibuja, c¨®mo corrige y c¨®mo las formas se van metamorfoseando.

Pero las cosas no hab¨ªan sido siempre as¨ª. Cuando se instala en Par¨ªs hacia 1904, Picasso vive una vida bohemia de artista pobre. Durante ese periodo pinta saltimbanquis, desclasados y acr¨®batas, personajes del Circo Medrano, uno de los lugares que frecuenta junto al propio Brassa?. Son personajes en los bordes de la ciudad moderna, donde ¨¦l mismo es un desclasado. Y las siluetas se van delineando en los conocidos periodos azul y rosa. Llama la atenci¨®n, una vez m¨¢s, su mano ¨¢gil. Ciertamente, al llegar a Par¨ªs es ya un dibujante entrenado. Su paso por la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid a finales del XIX, el lugar donde entonces muchos ¡ªincluido Dal¨ª¡ª llegaban para formarse, parece casi redundante. Picasso lleg¨® all¨ª sabiendo dibujar.

Al poco tiempo de instalarse en Par¨ªs, tal vez por su dominio incre¨ªble del dibujo cl¨¢sico, decide dar un paso m¨¢s all¨¢ y encontrar nuevas formas de expresi¨®n. Aspira a romper el marco, lo consensuado, de manera que en 1907 se hacen realidad Las se?oritas de Avi?¨®n, el cuadro al que la historia del arte ha considerado como el inicio del cubismo. Pero se trata de mucho m¨¢s: es una obra desbordada, radical, que, dicen algunos, habla de un burdel o, mejor a¨²n, de un teatro de variedades de los que tanto gustaron a los vanguardistas, fascinados con las interferencias entre alta y baja cultura. Es una pintura extra?a, incluso hoy. Las salas del MoMA acogen un lienzo cuadrado que en cada visita se modifica desde la memoria y que, tras la partida del Guernica y su regreso a Espa?a, sigue vigilando, pese a la llegada de Me Too y Black Lives Matter, los destinos del museo neoyorquino.

La obra resume, adem¨¢s, las aspiraciones vanguardistas del ¡°exotismo¡± ¡ªlas ¡°m¨¢scaras negras¡±¡ª que, en las d¨¦cadas de los diez, veinte y treinta del siglo XX, en plena efervescencia colonial, dibuja un mundo que se aparta del pensamiento ordenado de Occidente, cierta libertad, cierto retorno a los or¨ªgenes que Picasso encuentra en el Museo del Hombre, en la plaza del Trocadero de Par¨ªs. Parece, sobre todo, un cuadro inesperado y pasa muchos a?os cara a la pared ¡ªal no saber Picasso c¨®mo acabarlo, dir¨¢ Andr¨¦ Salmon en 1920¡ª, quiz¨¢s por ese estilo que para su amigo Braque, el otro gran cubista, era peor que comer estopa y beber queroseno.

Despu¨¦s, en 1924, Andr¨¦ Breton, el escritor y l¨ªder de los surrealistas, rescata la pieza para la colecci¨®n del modista Doucet, quien la compra por una cifra rid¨ªcula para el ya entonces consagrado Picasso y que le pide un descuento por lo ¡°fea¡± que es, dicen las malas lenguas. Aunque Breton lo ten¨ªa muy claro: ¡°Si el cuadro desapareciera, se llevar¨ªa consigo una gran parte de nuestro secreto¡±, escribe a Doucet en una carta de noviembre de 1923, pocos meses antes de la venta. Desde luego, se trata de una de las obras m¨¢s asombrosas de la historia del arte, donde Picasso hace gala de un nuevo canon de belleza m¨¢s dr¨¢stico que el de sus obras cubistas, inmediatamente posteriores, donde se mezclan la alta y la baja cultura, los peri¨®dicos y los objetos reales, la cuchara en la maravillosa escultura El vaso de absenta de 1914, realidad y tramoya, objetos creados y hallados y objetos que imitan artesanalmente los objetos en serie. Picasso nunca es el mismo. Tiene mil caras.

De hecho, casi 50 a?os despu¨¦s de su muerte (falleci¨® en Mougins el 8 de abril de 1973) sigue planteando preguntas, viejas y nuevas. Tantas que, a punto de recriminarle sus conductas sin duda recriminables respecto a las mujeres de su vida, vuelve impertinente la fuerza de su trazo, su facilidad para cambiar de estilo: cubista, clasicista, surrealista, figurativo, abstracto, imposible de clasificar¡­ Aparece su destreza para negociar con los medios: pinturas, esculturas, estampas, dise?os para los ballets rusos, poes¨ªa, una obra teatral, excepcionales cer¨¢micas¡­ Y hasta para travestirse de distintos personajes. Lo atestiguan las numeros¨ªsimas fotograf¨ªas que muestran a un artista que no dej¨® nada al azar, que fue construyendo su obra y su imagen a modo casi de autobiograf¨ªa, una especie de construcci¨®n Picasso, pues hay en cada imagen, en cada careta, una estrategia sofisticada para aumentar el deseo de los que miramos. Es la imagen del artista celebridad que, igual que coment¨® Breton sobre las mujeres en su visita a Espa?a, sigue desconcertando nuestra audacia medio siglo despu¨¦s de su muerte.

Estrella de Diego (Madrid, 1958) es catedr¨¢tica de Arte Contempor¨¢neo y acad¨¦mica de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.