El d¨ªa en el que Rubens pas¨® por quir¨®fano

La historia de una obra maestra incluye la historia de sus cicatrices. As¨ª lo demostr¨® con creces la labor de dos de los principales responsables del Departamento de Restauraci¨®n y Conservaci¨®n de la National Gallery de Londres, la pinacoteca m¨¢s importante del Reino Unido, que trabajaron contra reloj durante meses en la puesta a punto de una de las pinturas m¨¢s importantes de la colecci¨®n: El juicio de Paris, de Rubens, que deb¨ªa estar lista para la celebraci¨®n oficial del 200 aniversario del museo, el pasado 10 de mayo.

Larry Keith, jefe del departamento, y Britta New, una de las principales restauradoras de la National Gallery, permitieron a El Pa¨ªs Semanal el acceso al taller donde trabajaban en esta obra maestra de la pintura flamenca del barroco, la ¨²ltima de las pinturas que el artista dedic¨® a uno de los episodios mitol¨®gicos que m¨¢s veces se ha plasmado en la historia del arte. Se calcula que la concluy¨® a mediados de la d¨¦cada de 1630.

¡°Es un rubens especialmente interesante, porque tiene una historia intensa respecto a su conservaci¨®n. El propio pintor realiz¨® cambios en la obra o en el panel de madera, que aument¨® con varios listones para expandir su tama?o. Incluso hay cambios en la composici¨®n. Y m¨¢s tarde, como unos 50 a?os despu¨¦s de pintarlo y de que el artista falleciera, el cuadro pas¨® a pertenecer a un coleccionista franc¨¦s y sufri¨® nuevos cambios a manos de un restaurador¡±, explica Britta New mientras se?ala los distintos detalles del cuadro que escapan a la mirada del espectador profano. ¡°Fue de nuevo alterado por un pintor franc¨¦s cuando formaba parte del cat¨¢logo del duque de Richelieu, en torno a la d¨¦cada de 1670. Aquellos cambios le dieron un giro dr¨¢stico a la historia que contaba la pintura¡±.

Entender lo que muestra, lo que oculta y lo que sugiere este cuadro es un ejercicio de detectives y una cura de humildad. Resulta fascinante descubrir las pistas y trazos sobre la madera que muestran los cambios que sufri¨® la obra. Algunos, a manos del propio Rubens. Otros, a manos de terceros. El equipo de la National Gallery utiliz¨® t¨¦cnicas de ¨²ltima generaci¨®n, como la reflectograf¨ªa infrarroja, para rastrear bajo las capas de pintura y barniz las intenciones iniciales del artista o las correcciones forzadas por los propietarios posteriores de la obra.

Y es tambi¨¦n una cura de humildad, porque ayuda a entender que en la historia del arte no hay obras definitivas e intocables. Los cuadros pasan de mano en mano. Los autores se ajustan al gusto de la ¨¦poca. Gran parte de las r¨¦plicas de sus pinturas corren a cargo de los aprendices y artesanos que trabajan en sus talleres. El maestro, en ocasiones, se limita a dar su visto bueno.

¡°Cada obra existente en museos como la National Gallery, el Prado o el Louvre acumula una historia que tiene que ver con su propia conservaci¨®n y restauraci¨®n. Acumula cambios innatos en sus propios materiales, y ha pasado por diferentes coleccionistas¡±, explica Larry Keith, que a?ade: ¡°Desde un punto de vista qu¨ªmico, aunque quisieras hacer algo al respecto, no ser¨ªa nada aconsejable intentarlo. Pero es que adem¨¢s el sentido de c¨®mo, por qu¨¦ y d¨®nde se produjeron todos esos cambios es tambi¨¦n importante por s¨ª mismo. Y este cuadro es un caso at¨ªpico, en el sentido de que resulta extra?o que se hicieran tales cambios al poco tiempo. Pero resultan parte integral de su propia historia¡±.

El juicio de Paris, de Pedro Pablo Rubens, en el que trabaj¨® el equipo de restauradores de la National Gallery, es uno de los dos cuadros sobre el mismo tema, y del mismo autor, que posee el prestigioso museo brit¨¢nico. El Prado tambi¨¦n dispone de su propia versi¨®n. Paris, el pr¨ªncipe de Troya criado como un humilde pastor, debe elegir a la m¨¢s bella de las diosas Minerva, Juno y Venus. Entrega a esta ¨²ltima la manzana dorada ¡ªla ¡°manzana de la discordia¡±¡ª, y el episodio acabar¨¢ desencadenando la c¨¦lebre guerra de Troya.

En pintura, se llaman pentimenti (arrepentimientos) a las correcciones que el artista hace sobre su propia obra, y no se esfuerza en disimular. Son pistas de un valor exquisito para entender las intenciones del autor, su forma de trabajar y su proceso de decisi¨®n. La obra que nos ocupa no es una excepci¨®n. Entre Venus y Juno, para la mirada avisada del espectador, puede verse el rastro de un putto ¡ªuno de esos angelotes o amorcillos tan abundantes en la pintura cl¨¢sica¡ª que estira de sus ropajes. El pintor decidi¨® eliminarlo finalmente, pero su figura se adivina como la de un fantasma. Otro putto, en la esquina inferior izquierda de la composici¨®n, acaba transformado por Rubens en Cupido. Su mirada, que en un principio dirig¨ªa al espectador, se concentra, despu¨¦s de la correcci¨®n del pintor, en ordenar parte de las ropas arrojadas al suelo por las diosas desnudas.

Pero el misterio se acent¨²a. La Galer¨ªa de Pinturas de Dresde guarda un primer boceto de esta obra, de apenas 50 ¡Á 60 cent¨ªmetros, en la que Paris es un vulgar pastor sentado en la roca, que estira su pierna derecha y mira embobado a las mujeres. Viste un gorro de paja, y, detr¨¢s de ¨¦l, Mercurio hace un gesto a las tres para que comiencen a desvestirse. Paris guarda en su regazo la manzana, sin haber decidido a¨²n a qui¨¦n entregarla. El cuadro de la National Gallery ha cambiado radicalmente esa composici¨®n. Las t¨¦cnicas de observaci¨®n utilizadas para la restauraci¨®n revelan la sombra en el aire de la pierna estirada del pastor, que ahora reposa en el suelo con m¨¢s formalidad. Mercurio ya no da ¨®rdenes obscenas a las diosas y la posici¨®n de su brazo ha sido corregida. Venus ha sido la elegida. La lascivia del boceto de Dresde se convierte en el rigor hist¨®rico y la belleza cl¨¢sicas que requiere la escena mitol¨®gica. ¡°Durante muchos a?os, el asunto enga?¨® a un mont¨®n de gente. No se conceb¨ªa que estos cambios fueran obra m¨¢s que del propio Rubens. Fue hace relativamente poco tiempo cuando se lleg¨® a la conclusi¨®n de que proced¨ªan de la mano de otro artista¡±, explica New.

En 1675, el marchante de arte de Amberes Diego Duarte vendi¨® la obra al franc¨¦s Jean Picart. Un a?o despu¨¦s, esta acababa en la colecci¨®n privada del duque de Richelieu, que atesoraba el arte flamenco tan codiciado en esa ¨¦poca. Pero Richelieu se vio envuelto en una de las disputas art¨ªsticas m¨¢s viscerales de la historia, la que enfrentaba a rubenistas y poussinistas (seguidores del pintor Nicolas Poussin). Era en realidad el enfrentamiento entre el color y el dibujo. Los seguidores de Poussin, el pintor m¨¢s reverenciado en Francia hasta la llegada del impresionismo, consideraban el color algo accesorio frente al dibujo. Las l¨ªneas eran el reflejo fiel de la realidad, y esa mentalidad significaba rigor hist¨®rico y respeto a la literalidad de la historia narrada. Para los partidarios de Rubens, el color, que el flamenco manejaba con una maestr¨ªa inigualable, era la v¨ªa m¨¢s fiel para plasmar la realidad.

La pol¨¦mica provoc¨® que Richelieu fuera se?alado como un coleccionista ignorante y caprichoso. El resultado fue el encargo a un pintor, cuya identidad a¨²n se desconoce, para que editara/corrigiera el cuadro. ¡°Es un rubens, pero es algo m¨¢s. Es una acumulaci¨®n de historia, que no quieres eliminar. No desear¨ªamos que desaparecieran ninguno de estos cambios. Adem¨¢s de que los pigmentos empleados 50 a?os despu¨¦s, aunque las mezclas sean diferentes, son b¨¢sicamente los mismos. Es el mismo tipo de material. No puedes separarlos, aunque los separa una capa de barniz¡±, defiende la restauradora New.

La tecnolog¨ªa empleada para la restauraci¨®n de obras como El juicio de Paris es extremadamente costosa, y la National Gallery de Londres ha contado con la ayuda del Art Conservation Project, el fondo que el Bank of America destina a la protecci¨®n y distribuci¨®n de grandes obras y colecciones. ¡°Creemos firmemente en el poder del arte para crear comunidad y promover el entendimiento entre las personas. Nuestro objetivo es ayudar a preservar ese arte para las generaciones futuras¡±, explica Andrea Sullivan, al frente del proyecto.

Preservar a Rubens es preservar el trazo y la maestr¨ªa de quien Delacroix lleg¨® a definir como ¡°el Homero de la pintura¡±. ¡°Es una obra maestra que forma parte de la colecci¨®n de la pinacoteca desde 1844, casi durante los 200 a?os de la historia del museo. Es una de las obras m¨¢s admiradas, y el modo en que refleja la piel humana es una de las caracter¨ªsticas fundamentales de Rubens. El cuadro representa su edad madura, y ha sido admirado por muchos pintores¡±, explica Keith entusiasmado.

¡ª?La piel?

¡°Mira las distintas tonalidades de la piel. Los tonos p¨²rpuras, verdes y rosas. El movimiento, la temperatura del color¡­ uno puede llegar a ver perfectamente todo lo que Delacroix vio en Rubens¡±, se?ala. ¡°La rapidez del trazo, el modo revelador de su facilidad. Ves el rastro del pincel y entiendes que se trata de una t¨¦cnica fluida. Rubens no tiene miedo de mostrar su t¨¦cnica o su trazo¡±, defiende el restaurador.

Algunas obras maestras de la pintura han sufrido los da?os de una t¨¦cnica de restauraci¨®n err¨®nea, aunque fuera ejecutada con la mejor de las intenciones. Es una tarea que tiene un alto componente art¨ªstico, y tambi¨¦n un inmenso grado de interpretaci¨®n. Y por supuesto, escuelas diferentes. Pero hay un factor com¨²n entre profesionales que cada vez cooperan m¨¢s entre ellos: se trata de la prudencia. ¡°Tendemos siempre a ser lo m¨¢s conservadores posibles. Y siempre que podemos, llevamos a cabo actuaciones que sean reversibles¡±, explica Keith. ¡°Cuanta m¨¢s experiencia adquieres en este tipo de trabajos, y a medida que vas entendiendo la historia del gusto, la historia del coleccionismo o de la restauraci¨®n, te das cuenta de que hay un ojo de la ¨¦poca. Lo que hoy nos resulta correcto con car¨¢cter universal, puede no serlo dentro de 50 a?os, en lo que se refiere a aspectos como hacer m¨¢s o menos visibles los pentimenti o escoger el marco adecuado para el lienzo¡±, detalla.