De ¡®Twin Peaks¡¯ a ¡®Dune¡¯: por qu¨¦ los interiores de David Lynch son tan importantes como los personajes de sus pel¨ªculas

Al d¨ªa de su muerte, David Lynch llevaba m¨¢s de dos d¨¦cadas sin dirigir un largometraje destinado a los cines, pero eso no quiere decir que estuviera inactivo. En la ¨²ltima edici¨®n de Salone del Mobile, la gran feria de decoraci¨®n que se celebra cada a?o en Mil¨¢n, present¨® una vistosa instalaci¨®n consistente en dos salas gemelas ¨Cthinking rooms, salas para pensar, se llamaban¨C que a su manera algo extravagante concentraban el universo desarrollado en sus pel¨ªculas. El propio Lynch se hab¨ªa encargado de dise?ar los ambientes y el mobiliario de estas estancias, que fueron materializadas por los escen¨®grafos del Piccolo Teatro di Milano. El sill¨®n sobredimensionado a modo de trono, las cortinas rojas, la oscuridad contrastada con una intensa iluminaci¨®n cenital focalizada y las im¨¢genes abstractas de unos monitores de televisi¨®n se correspond¨ªan con su universo m¨¢s reconocible. En cierto sentido, hac¨ªan pensar en una reconfiguraci¨®n de la Sala Roja de Twin Peaks, un espacio que en la ficci¨®n lynchiana conecta diversas dimensiones de la realidad, y que se ha convertido en una de las se?as de identidad del cineasta norteamericano. Pero, con sus obsesiones y motivos recurrentes, el cine de David Lynch contiene una amplia variedad espacios interiores y exteriores que conforman un mundo visual igualmente rico y complejo. Y que nunca est¨¢n elegidos por motivos banales o meramente decorativos. Con la posible excepci¨®n de Antonioni, quiz¨¢ no ha habido otro autor cinematogr¨¢fico para el que la arquitectura ofrece tanto peso narrativo y emocional.

Quiz¨¢ sea Terciopelo Azul (1986), su cuarto largometraje, el que mejor funciona como compendio de sus motivos habituales. Empezando por los primeros planos de la pel¨ªcula, donde el espectador debe decidir si se encuentra ante una celebraci¨®n idealizada del estilo de vida de la clase media americana o ante su parodia, tal y como se fij¨® en el imaginario universal desde los a?os cincuenta del pasado siglo. Las vallas pintadas de blanco que delimitan los jardines, el cami¨®n de bomberos que desfila ante las viviendas unifamiliares del suburbio, el sal¨®n dom¨¦stico presidido por un aparatoso sof¨¢ y un televisor donde se emite lo que parece una serie de suspense, son elementos t¨ªpicos de lo que los estadounidenses llaman Americana, el repertorio material asociado a ese American Way of Life.

A Lynch le interesa presentar lo antes posible el universo en el que se va a desarrollar su historia, para explicar a continuaci¨®n que este aparente para¨ªso (el mismo en el que ¨¦l naci¨® y se educ¨® de ni?o) esconde un infierno a nada que uno rasque su superficie. A ese infierno est¨¢, formalmente, m¨¢s cercano el apartamento de Dorothy Vallens (Isabella Rossellini), con moqueta y paredes de un uniforme color ciruela, donde tienen lugar algunos de los rituales de voyeurismo, sadomasoquismo y otras violencias sexuales que convirtieron la pel¨ªcula en un peque?o esc¨¢ndalo cuando se estren¨® (al parecer, las monjas del colegio religioso en el que hab¨ªa estudiado Rossellini la llamaron para informarle de que hab¨ªan rezado por ella tras recibir noticias de los actos en los que se ve¨ªa involucrada en el filme). Del mismo modo, el escenario del antro en el que ella act¨²a cantando el tema que da t¨ªtulo a la pel¨ªcula, con sus cortinas rojas y su iluminaci¨®n azul, anticipa otros entornos similares del director.

Sus tres pel¨ªculas anteriores, las primeras de su filmograf¨ªa, son tambi¨¦n las m¨¢s peculiares: una f¨¢bula surrealista ambientada en un universo tan abstracto como cochambroso ¨CCabeza Borradora (1979)¨C, una peculiar pel¨ªcula de ¨¦poca situada en la Inglaterra victoriana ¨CEl hombre elefante, de 1980¨C y una historia de ciencia-ficci¨®n que tiene lugar en un futuro interplanetario ¨CDune (1984)¨C. Pero, en todas ellas, Lynch ya se las arreglaba para llevar la ambientaci¨®n a su terreno. En El hombre elefante retrataba los lugares de la acci¨®n como un punto de encuentro entre el cl¨¢sico miserabilismo de Dickens y la posterior reinterpretaci¨®n steampunk, con escenarios de pesadilla como el circo en el que el doctor interpretado por Anthony Hopkins encuentra al protagonista John Merrick (John Hurt), los desolados callejones del Londres de la revoluci¨®n industrial o la estaci¨®n de tren (la aut¨¦ntica Liverpool Street Station, reformada poco despu¨¦s del rodaje) donde Merrick es acosado por la multitud. Cuando, hacia el final, la acci¨®n se traslada a un lujoso teatro londinense, el espectador no tiene la menor duda de que las telas rojas dominan el espectro visual, aunque la fotograf¨ªa de la pel¨ªcula sea en rigurosos blanco y negro.

En cuanto a Dune, donde no aplicaban las limitaciones derivadas del rigor hist¨®rico, Lynch y sus directores art¨ªsticos tuvieron carta blanca para inventarse unos escenarios que reflejaran la naturaleza de sus propietarios y habitantes. Aqu¨ª las referencias parecen cercanas a la arquitectura expresionista de Bruno Taut o Erich Mendelsohn, con deslizamientos historicistas y Bauhaus. El palacio del emperador Saddam IV es una fantas¨ªa dorada, entre lo orientalizante (con esos moc¨¢rabes adornando los techos) y la morada del mago de Oz, que habla de un ejercicio excesivo y egoc¨¦ntrico del poder, mientras que el castillo de la familia Atreides en el planeta Caladan, revestido de maderas nobles y formas org¨¢nicas, remite a un linaje honorable y antiguo. Y el planeta Giedi Prime, morada de los malvados Harkonnen, es una pesadilla posindustrial ba?ada en holl¨ªn y petr¨®leo, con cielos negros, chimeneas humeantes y paredes verdes como el cobre oxidado, un perfecto teatro para la crueldad extrema. El horror es aqu¨ª una nave industrial de dimensiones planetarias.

Las dos primeras temporadas de Twin Peaks (1990-1991) y la posterior Twin Peaks: fuego, camina conmigo (1992) transcurr¨ªan en un pueblo imaginario del noroeste de los Estados Unidos que daba nombre a la serie. All¨ª, Lynch utilizaba los topos habituales del culebr¨®n televisivo ¨Ccliffhangers, tramas detectivescas, ambiciones materiales, romances secretos, personajes que desaparecen para reaparecer bajo otra identidad, actores que interpretan diversos personajes¨C que requer¨ªan escenarios naturalistas y reconocibles. En ese sentido, el director pudo desarrollar las ideas visuales que ya hab¨ªa planteado en Terciopelo azul, demostrando c¨®mo lo familiar puede convertirse en un lugar horripilante sin modificar su morfolog¨ªa, seg¨²n el concepto freudiano de lo umheimlich (lo siniestro que habita en la cotidianeidad). As¨ª, la cocina anodina pero acogedora de la familia Palmer se convert¨ªa en un lugar horripilante cuando la madre de Laura (Grace Zabriskie) recib¨ªa una llamada telef¨®nica que le informaba de la muerte de su hija. Del mismo modo, el Great Northern Hotel, donde se alojaba el agente del FBI Dale Cooper (Kyle MacLachlan) era en apariencia indistinguible de otros mamotretos norteamericanos de su estilo, pero pronto se desvelaba su naturaleza de tumor arquitect¨®nico, como si en origen hubiera sido un edificio corriente que en cierto momento hubiera crecido de manera aut¨®noma y descontrolada, sensaci¨®n a la que contribu¨ªa una decoraci¨®n ¨Cmaderas, piedra, cuero, cabeza de alce sobre la chimenea¨C, que daba un giro kitsch a las casas de la pradera que hab¨ªa dignificado el arquitecto Frank Lloyd Wright. Como contraste a todo esto, estaba la famosa Sala Roja de la Logia Negra, con sus sillones art d¨¦co, su reproducci¨®n de la Venus de M¨¦dici (o la Venus de Milo, seg¨²n el caso), su l¨¢mpara Saturn de cristal (creada para la Feria Mundial de Nueva York de 1939), su suelo de zigzag blanco y marr¨®n y, de nuevo, las cortinas rojas que remit¨ªan a lo teatral. Para Lynch, una vez m¨¢s, el espacio de la representaci¨®n es una puerta de entrada al submundo o, directamente, a otra dimensi¨®n.

Estas oposiciones son habituales en el cine de Lynch. Aparecen tambi¨¦n en Coraz¨®n salvaje (1990), donde la casa en la que vive Lula (Laura Dern) con su madre Marietta (Diane Ladd), todo carpinter¨ªa blanca e inocentes florecitas en el papel pintado, contrasta con los ambientes densos de los moteles de carretera y los oscuros bares por los que se desarrolla la mayor parte de la historia. Y tambi¨¦n en su ¨²ltima pel¨ªcula para salas, Inland Empire (2006), en la que Laura Dern empieza su recorrido en la agradable mansi¨®n que es su casa para adentrarse en universos m¨¢s tenebrosos, incluida una versi¨®n esquem¨¢tica y pesadillesca del escenario de una comedia de situaci¨®n habitada por conejos parlantes. Y en Mulholland Drive (2001), donde Naomi Watts llega a la confortable vivienda que le ha prestado su t¨ªa ¨Cen un condominio real, llamado Il Borghese, junto a West Hollywood, dise?ado por el arquitecto Charles Gault en un estilo de pastiche mediterr¨¢neo t¨ªpico de Hollywood, al que suele aplicarse el t¨¦rmino gen¨¦rico Spanish architecture¨C para despu¨¦s adentrarse en los Snow White Cottages, especie de pueblecito de Blancanieves construido en 1931 que desvela la naturaleza falsa, escenogr¨¢fica, del Hollywood m¨¢s cotidiano. El Club Silencio al que llegan despu¨¦s las protagonistas, donde asisten a una turbadora actuaci¨®n de la cantante Rebekah del Rio ¨Cuna vez m¨¢s, el teatro como conexi¨®n con otros universos y las cortinas rojas como su metonimia¨C, era en realidad el Tower Theatre de Los ?ngeles, un asombroso h¨ªbrido de art d¨¦co y neobarroco cuyo interior se inspira lejanamente en el Palais Garnier parisiense.

Otro de los espacios f¨ªsicos lynchianos que son en realidad espacios mentales es la casa en la que vive el protagonista de Carretera perdida (1997), Bill Pullman, un hombre en plena fuga psic¨®tica que habita en una suerte de fortaleza brutalista que representa su confuso y angustiante estado gracias a una fachada impenetrable, unos techos bajos y unos intrincados pasillos interiores. Cabe a?adir el dato de que, en la vida real, la casa pertenec¨ªa al propio Lynch, y que est¨¢ situada cerca de su residencia habitual en Los ?ngeles.

Pero ah¨ª afuera siempre est¨¢ la carretera, el paisaje americano moderno por excelencia. Las gasolineras, bares de carretera y diners que aparecen en pel¨ªculas como Terciopelo azul (1986), Twin Peaks (1990), Coraz¨®n salvaje (1990), Carretera perdida (1997), Una historia verdadera (1999), Mulholland Drive (2001) e Inland Empire (2006) conforman todo un cat¨¢logo de su g¨¦nero. Destaca el Double R Diner de Twin Peaks. La barra redondeada de formica, los taburetes de escay y cromo o el suelo de damero podr¨ªan haber salido de la cabeza de un director art¨ªstico, pero corresponden a un lugar real, que en aquellos tiempos se llamaba T-Caf¨¦ y hoy Twede¡¯s Caf¨¦, situado en una carretera del mismo estado de Washington donde se encontraba la ficticia Twin Peaks. Ese caf¨¦, identificado por un caracter¨ªstico letrero de ne¨®n, es donde Norma Jennigs (Peggy Lipton) serv¨ªa el mejor caf¨¦ y la mejor tarta de cerezas en kil¨®metros a la redonda, y funcionaba como lugar seguro frente al Mal que acechaba permanentemente a los personajes de la serie. Aquel era, posiblemente, el verdadero refugio que imaginaba David Lynch para su mundo extra?o.