Violencia expl¨ªcita, sexo sugerido: c¨®mo Hollywood disfraz¨® la homosexualidad en el cine de g¨¢nsteres

No es un chiste: ?en qu¨¦ se parec¨ªan un g¨¢nster y un homosexual? Llevaban una doble vida, se ve¨ªan envueltos en conductas delictivas, se entregaban a encuentros clandestinos y ocultaban sus actividades en las sombras. Desde los a?os treinta hasta el cambio de siglo, estas dos figuras han vivido una evoluci¨®n en su representaci¨®n cinematogr¨¢fica que redobla su marginalidad en la figura del g¨¢nster homosexual.

¡°Los expertos en cine negro responden a un perfil heterosexual muy can¨®nico que, desde la reverencia y la mitificaci¨®n, no han podido o no han querido ver las innumerables connotaciones maricas que palpitan en los grandes cl¨¢sicos¡±, explica Juan Dos Ramos, autor del ensayo Gangsters maricas. Extravagancia y furia en el cine negro, ilustrado por ?lex Taraz¨®n. Adem¨¢s, desde hoy al 18 de febrero esta iniciativa editorial se traslada a la Cineteca de Matadero (Madrid), en el ciclo Gangsters maricas con la proyecci¨®n de Gilda, Al rojo vivo, Los sobornados, Performance y Carretera perdida. A continuaci¨®n, una cronolog¨ªa de este subg¨¦nero infiltrado con sus m¨¢s ilustrativos ejemplos.

El g¨¢nster que entiende, pero no entiende nada

En Hampa dorada (Marvin Leroy, 1931), Edward G. Robinson es un atracador de poca monta que se muda a Chicago junto a su compinche, que prefiere hacerse bailar¨ªn en busca del ¨¦xito. Mientras su amigo prospera y se enamora de una bailarina, el peque?o C¨¦sar Rico Bandello escala en el hampa y se pasa toda la cinta intentando que su exsocio, el ¨²nico en quien depositar¨ªa su confianza, regrese a su lado como mano derecha de la banda. ¡°Las mujeres no van con los negocios¡±, le suelta.

Hacia el final de la pel¨ªcula, Rico tiene enca?onado a su amigo, pero no le salen las balas. ¡°Su mirada desesperada en ese momento lo dice todo. Es casi como una escena de ruptura, el g¨¢nster ah¨ª pierde todo por exponerse. Esa es la gran tragedia de Rico: el hombre que ¨¦l quer¨ªa se ha ido con una mujer¡±, se?ala Dos Ramos. Un patinazo emocional que le obliga a esconderse de la polic¨ªa para acabar ametrallado en un callej¨®n bajo un cartel que anuncia el nuevo espect¨¢culo del que fue su amor secreto.

Humphrey Bogart: un macho asediado por gays

El editor de la novela El halc¨®n malt¨¦s solicit¨® a su autor, Dashiell Hammett, que rebajara el tono homosexual. Cuando John Huston la llev¨® al cine en 1941, recogi¨® las pistas que dejaba el libro para desplegar toda una paleta de moralidades dudosas, especialmente en el tr¨ªo de g¨¢nsteres descaradamente homosexuales que sumen en el embrollo de b¨²squeda de la preciada figura del halc¨®n a Humphrey Bogart, detective con pocas barreras ¨¦ticas.

Juan Dos Ramos apunta: ¡°Aqu¨ª se cumple otra de las reglas del cine negro: la de amariconar a los secundarios para apuntalar la hombr¨ªa del detective protagonista. Es un recurso que el mismo Raymond Chandler dec¨ªa que abundaba entre los narradores de novela negra¡±. Peter Lorre compone aqu¨ª uno de los roles m¨¢s brillantes de su carrera: el de Joel Cairo, un g¨¢nster que no oculta su diferencia desde el minuto uno. Se presenta en el despacho de Bogart precedido por una tarjeta con aroma a su perfume de gardenias y durante la charla con el detective acaricia con remilgo su bast¨®n. El personaje del g¨¢nster gordo (Sydney Greenstreet) siempre con su amigo pistolero cerca (Elisha Cook Jr.), al que quiere ¡°como un hijo¡±, tampoco anda con disimulos. Cuando decide traicionar al joven esbirro, dice: ¡°Si pierdes un hijo siempre es posible conseguir otro¡±.

Gilda o el tri¨¢ngulo amoroso como coartada

Gilda (Charles Vidor, 1946), ha pasado a la historia como gran precursora del destape (ese guante de Rita Hayworth), pero se marca otro tanto: el de plantear un posible tri¨¢ngulo amoroso bisexual. No hay m¨¢s que asomarse a la escena de arranque. Glenn Ford sale de una timba ilegal en un antro del puerto de Buenos Aires tras jug¨¢rsela con sus dados trucados. Un maleante ve su intento de atracarle frustrado por el golpe de un bast¨®n que oculta una punta de cuchillo. Lo maneja un misterioso hombre atildado, el g¨¢nster encarnado por George Macready. Ya desde ese momento, todo son equ¨ªvocos y dobles sentidos en el di¨¢logo.

¡°Es un amigo fiel y obediente. Guarda silencio cuando quiero que est¨¦ callado y habla cuando quiero que hable¡±, dice Macready sobre su bast¨®n. ¡°Esa es mi idea de la amistad¡±. ¡°Muy alegre su vida¡±, le responde Ford (ese ¡°alegre¡± es gay en el guion original que, aunque ya est¨¢ en desuso, en esa acepci¨®n serv¨ªa para definir algo feliz o divertido). Y celebran su reci¨¦n estrenada amistad fumando un cigarro y paseando juntos por la zona portuaria. ¡°El que hace su propia suerte como yo, reconoce a sus semejantes¡±, dice el g¨¢nster antes de despedirse.

¡°Todo son signos para el ojo queer¡±, apunta Juan dos Ramos. ¡°Se encuentran en el puerto, zona de cruising por antonomasia, rodeados de criminales y marineros. El g¨¢nster aparece en escena levantando el bast¨®n como s¨ªmbolo de una erecci¨®n. Pronto ofrece a este hombre, con el que quiere ligar, una carrera mete¨®rica en el hampa. La din¨¢mica del tri¨¢ngulo amoroso tambi¨¦n es muy divertida. Este mafioso es consciente de que Glenn Ford es un bomboncito heterosexual y se trae del brazo a Gilda como subterfugio para que acaben los tres juntos. Y para que no haya dudas morales, el villano muere ensartado por su propio bast¨®n: el penetrador es penetrado¡±.

James Cagney y el complejo de edipo

Para Al rojo vivo (1949), James Cagney quiso dar vida a un mat¨®n sensible al que vemos llorar o dejarse arrullar en las rodillas de su madre, la matriarca de una banda criminal de eterno luto por su marido. Cuando fallece, el protagonista traslada sus afectos a un polic¨ªa infiltrado en la banda. Como deduce el autor de Gangsters maricas: ¡°El falso socio criminal pasa a ocupar su lugar. De ¨¦l espera la protecci¨®n y firmeza que encontraba en su progenitora. Es con ¨¦l con quien tiene las escenas m¨¢s ¨ªntimas, con quien quiere repartir el bot¨ªn, mientras que a la mujer florero que le han puesto por guion (la explosiva Virginia Mayo) la desprecia sistem¨¢ticamente. Tras el desenga?o amoroso may¨²sculo que supone la revelaci¨®n de la verdadera identidad del agente del orden, por supuesto, el desenlace del g¨¢nster es dram¨¢tico y violento, digno de un loco, el ¨²nico retrato posible para un marica. Hay un af¨¢n por desmontar un tipo de masculinidad y yo creo que Cagney era muy consciente de lo que estaba haciendo¡±, bromea.

Si es homosexual, es depravado

Desde 1934 hasta 1967 el c¨®digo Hays (impulsado por el l¨ªder republicano William H. Hays y que velaba por la moralidad en pantalla) oblig¨® a directores y guionistas a ser audaces. Como explica Dos Ramos: ¡°Utilizaban ciertos apuntes como ponerle una flor en el ojal a un tipo corpulento, se?ores que van mucho al teatro, que van perfumados¡­ A eso hay que sumarle el uso de la elipsis narrativa para resolver determinadas situaciones que sugieren encuentros sexuales. El c¨®digo Hays permit¨ªa cierta relajaci¨®n si la homosexualidad se percib¨ªa como una pincelada que subrayase la naturaleza monstruosa del g¨¢nster, adem¨¢s¡±.

Sin embargo, algunas producciones dejaban traslucir un cat¨¢logo particularmente retorcido de perversiones sexuales. Es el caso de Howard Hughes, el magnate y productor. El playboy no disimulaba su voracidad bisexual. Para Las fronteras del crimen (1951) cont¨® con dos sex symbols, Jane Russell y Robert Mitchum. El g¨¢nster marica en este caso lo encarna Raymond Burr, fornido actor gay que se hab¨ªa fabricado una biograf¨ªa falsa encadenando matrimonios y que m¨¢s tarde triunfar¨ªa en la serie Perry Mason. Burr se transforma en Las fronteras del crimen en el alter ego de Howard Hughes para desatar las fantas¨ªas m¨¢s perversas de dominaci¨®n sobre el macho heterosexual encarnado por Mitchum. En la escena final, despu¨¦s de que el protagonista se cuele en el barco de los malos, el villano Burr se deleita dando ¨®rdenes a sus hombres para que le den una paliza, lo descamisen, lo aten a un m¨¢stil, lo zurren con la hebilla de un cintur¨®n y rematen la tortura encerr¨¢ndolo en una sala de m¨¢quinas llena de vapor cuyos sudores emulan sin tapujos los de una sauna. Una fiesta bondage solo tolerada porque el bueno vence y acaba abrazando a la chica.

Y por fin sali¨® del armario

Probablemente la pel¨ªcula pionera en el g¨¢nster abiertamente homosexual sea Los sobornados (Fritz Lang, 1953). La secuencia de arranque presenta al maduro Alexander Scourby, envuelto en un pijama de seda en la cama con un guapo y atento joven en albornoz de pie a su lado que se dedica a marcarle llamadas de tel¨¦fono y prenderle los cigarrillos. Luego descubriremos que tiene una hija, pero ni rastro de esposa. Poco importa. ¡°El relajamiento del c¨®digo Hays permiti¨® atender a las realidades de la calle y a las demandas de un p¨²blico en busca de historias que reflejaran situaciones m¨¢s reales¡±, deduce Dos Ramos.

En ese contexto nace, por ejemplo, la despiadada pareja de pistoleros gais de Agente especial (Joseph H. Lewis, 1955), que quiz¨¢s por ser una cinta de serie B, se permiti¨® mayores licencias. ¡°No puedo comer m¨¢s salami¡±, dice uno de ellos. ¡°Es todo lo que hay¡±, responde el otro. ¡°La polic¨ªa nos buscar¨¢ hasta en los armarios¡±, aventuran antes de encontrar un tr¨¢gico final. Aunque el primer film que nos brindar¨ªa por fin a un se?or del crimen liberadamente marica fue brit¨¢nico. El gangster (1971) constituye un punto de inflexi¨®n, adem¨¢s, por contar por primera vez en un rol as¨ª con alguien que ya era una superestrella: Richard Burton. En ella vemos a Burton y su amante Ian McShane entrar y salir del dormitorio en albornoz (eso s¨ª, el beso que se rod¨® qued¨® fuera del montaje final). A pesar de ello, dice el autor de Gangsters maricas, ¡°es una pel¨ªcula que conserva su atractivo. Adem¨¢s, le a?ade una capa al g¨¦nero que solo desde la tradici¨®n europea pod¨ªan darle: mientras que el cine negro americano es m¨¢s prefabricado en su est¨¦tica, aqu¨ª asoma el dandismo que predicaba Oscar Wilde. La ropa en el g¨¢nster es esencial, y eso los brit¨¢nicos lo cultivan muy bien¡±.

El personaje de Burton se basa en uno de los gemelos Kray, c¨¦lebres figuras reales del crimen organizado ingl¨¦s. Con planta impecable, pinta de tipo duro y abiertamente homosexual, Ron Kray se ha convertido en un icono de la cultura pop. Tanto que hasta hemos visto desde un biopic, The Krays (1990), protagonizado por los hermanos Kemp de Spandau Ballet, hasta una pirueta interpretativa de Tom Hardy interpretando a ambos gemelos simult¨¢neamente en Legend (2015). Lo que nos lleva al siguiente punto: el inevitable encuentro entre la figura del g¨¢nster y la de la estrella de la m¨²sica.

El g¨¢nster ¡®glitter¡¯

Esta evoluci¨®n del g¨¢nster glitter nos la brind¨® Performance (Donald Cammell y Nicolas Roeg, 1971). Un agresivo mafioso escondido de su propia banda, James Fox, y un rockero en pleno bloqueo creativo, Mick Jagger, se transmutan el uno en el otro. En mitad de este tripi (literalmente, en pleno viaje de setas), Anita Pallenberg (novia por entonces de otro Rolling, Keith Richards) le dice al mat¨®n camuflado bajo maquillaje y peluca que su amante m¨²sico es ¡°un hombre mujer-hombre al que su demonio le ha abandonado¡±. Tambi¨¦n vemos al criminal acostarse con una andr¨®gina groupie a la que le murmura en pleno acto: ¡°Pareces un muchachito¡±. La actuaci¨®n imaginaria de Jagger caracterizado de g¨¢nster, con los ambiguos y rollizos miembros del hampa despelot¨¢ndose a su alrededor, es tan imposible que solo se puede aplaudir que exista.

A todo esto hay que sumarle la m¨¢s que abierta naturaleza homosexual del capo que persigue al protagonista: un tipo calvo, peludete, del mont¨®n, al que vemos recibiendo a chaperos y ojeando revistas de culturistas rodeado de su banda de bichos raros. Es, en palabras de Dos Ramos, ¡°un milagro de pel¨ªcula. No solo por equiparar la figura de la estrella del pop con el g¨¢nster americano que acaparaba titulares en la era dorada, tambi¨¦n por desarrollar todas esas nuevas masculinidades que trajo la liberaci¨®n sexual a finales de los sesenta y la apertura de mentes que propiciaron las drogas psicod¨¦licas¡±.

Si hablamos de trascender identidades y g¨¦neros, no podemos ignorar el primer (y casi ¨²nico) papel masculino que compuso la drag queen Divine, musa de John Waters: el g¨¢nster eg¨®latra, autoritario y mis¨®gino de Inquietudes (Alan Rudolph, 1985). A pesar de sus escasas apariciones, se alza como gancho incontestable del film componiendo lo que Juan Dos Ramos llama, ¡°un g¨¢nster posmoderno, por encima de todos los clich¨¦s¡±.

David Lynch lo retuerce todo

Cuando hablamos de que el t¨¦rmino g¨¢nster marica, o gay, o queer nunca es blanco ni negro, sino que ocupa una amplia gama de grises, no cont¨¢bamos con la paleta de oscur¨ªsimos tonos que maneja David Lynch. En dos de sus obras maestras, Terciopelo azul (1986) y Carretera perdida (1997), nos enfrenta a unos villanos de sexualidad poco ortodoxa, extravagantes y aterradores. En palabras de Dos Ramos, ¡°probablemente responda a la devoci¨®n de Lynch por el cine negro cl¨¢sico. Cuando creces viendo a este tipo de personajes m¨¢s ambiguos siempre presentados como depravados y con una vida interior torturada, no separas la parte criminal de la orientaci¨®n sexual. Me imagino a David Lynch viendo de joven esas pel¨ªculas e intuyendo que no solo son malvados, sino que tienen una sexualidad oscura, casi indescriptible. Algo que ¨¦l se apropia y potencia. El retrato que hace en estas dos pelis puede resultar hasta hom¨®fobo, pero le sirve para hacer a¨²n m¨¢s siniestros a sus personajes en busca de un impacto est¨¦tico brutal¡±.

Pensemos en el personaje de Dean Stockwell en Terciopelo azul, crooner siniestro maquillad¨ªsimo, con boquilla de fumar y camisa de chorreras, que establece una conexi¨®n el¨¦ctrica con el retorcido Dennis Hopper. Comparten drogas, miradas abismales y extorsionan a la femme fatale (Isabella Rossellini) bajo la mirada del antih¨¦roe Kyle MacLachlan. La escena, por supuesto, deriva en un Hopper desatado llev¨¢ndose a la pareja secuestrada y exclamando ¡°?Vamos a joder! ?Me joder¨¦ a todo lo que se mueva!¡±. De ah¨ª, los somete a un viaje al fin de la noche en el que, sin parar de inhalar nitrito de amilo de una bombona (la droga conocida en el mundo gay como poppers), primero le quiere pinchar los pechos a ella y despu¨¦s le cubre a ¨¦l la cara de besos con pintalabios para acabar d¨¢ndole una paliza.

En Carretera perdida, el mafioso caracterizado por Robert Loggia no se presenta tan desaforado, pero s¨ª igualmente inquietante. Tras obligar a su joven mec¨¢nico de confianza (Balthazar Getty) a subir a su coche para hacerle part¨ªcipe de un accidente provocado, tantea sus posibilidades invit¨¢ndole a ver porno. En un paralelismo con Gilda (cinta de la que Lynch es declarado fan), intenta a continuaci¨®n captar al joven present¨¢ndole a una bell¨ªsima rubia, Patricia Arquette. ¡°Loggia introduce a Arquette de la misma forma que el g¨¢nster del casino presenta a Rita Hayworth en Gilda: primero sondea al muchacho, pero ve que no va a conseguir nada. Y un d¨ªa aparece con la chica despampanante a su lado¡±. Cambian los tiempos, las pulsiones depravadas permanecen.

Si eres hombre, te va a gustar

Quentin Tarantino lo ha dicho muchas veces: ¡°El subtexto gay siempre mejora una pel¨ªcula¡±. En Reservoir Dogs (1992) lo materializ¨® en el trasfondo rom¨¢ntico que une al Se?or Blanco (Harvey Keitel) y el Se?or Naranja (Tim Roth). Despu¨¦s de que en el atraco todo haya salido mal, Blanco pasa la mitad del metraje acunando a un Naranja moribundo sobre un charco de sangre con la esperanza de que, al menos, el compinche con el que se ha encari?ado sobreviva a un tiro en el est¨®mago. Son un ejemplo de lo que Juan Dos Ramos ha bautizado como ¡°el superamor. No estamos hablando de una naturaleza gay en su literalidad, sino de los v¨ªnculos que generan estos hombres que viven en unos ambientes hipermasculinos, en constante peligro, siempre con miedo a no saber en qui¨¦n confiar. Se enfrentan juntos a unas situaciones tan cr¨ªticas que desarrollan otras din¨¢micas emocionales en las que la mujer tiene muy poco peso¡±.

Algo que se manifiesta tambi¨¦n en Lock & Stock (Guy Ritchie, 1998), donde todo juega en favor de una desbordante y testoster¨®nica camarader¨ªa, abundan los chistes de maricones y la figura de la mujer brilla por su ausencia. ¡°Son tipos que se ponen cachondos entre ellos hablando de sus cosas de hombres. Es casi como una pel¨ªcula de sexo gay quinqui, filmada en unos s¨®tanos insalubres del East London, con las escenas expl¨ªcitas suprimidas¡±.

Los Soprano: la homosexualidad no se perdona

El triste final en Los Soprano de Vito Spatafore, uno de los g¨¢nsteres m¨¢s fieles de Tony Soprano, pone de manifiesto los complejos del mafioso italoamericano ante cualquier alternativa que desaf¨ªe su hombr¨ªa. Esta subtrama est¨¢ basada en el caso real de John D¡¯Amato, m¨¢s conocido como Johnny Boy, jefazo de la familia DeCavalcante, la m¨¢s poderosa de Nueva Jersey. Su misma esposa filtr¨® que iban a clubs de intercambios de pareja y que su marido ten¨ªa particular propensi¨®n en esos encuentros a entregarse a otros hombres. Fue asesinado a tiros por soldados de sus propias filas en 1992. En la investigaci¨®n de su muerte, un informante desliz¨® que ¡°nadie va a respetarnos si tenemos a un capo homosexual discutiendo asuntos de La Cosa Nostra¡±.

En la teleserie, Vito Spatafore pasa de respetable mat¨®n a repudiado al ser descubierto ligando, vestido del poli de Village People, en una discoteca gay. Su inmediato autoexilio le trae una ilusi¨®n ef¨ªmera de felicidad junto a un tipo gay corriente. Aunque a?ora sus fechor¨ªas y regresa pidiendo perd¨®n a la banda y proponiendo a su mujer tener otro hijo, ampar¨¢ndose en una enajenaci¨®n homosexual transitoria provocada por una medicaci¨®n. Pero la mafia no perdona. Spatafore aparece muerto en un hotel con un bate de b¨¦isbol metido por el recto. ¡°La elecci¨®n de un final tan gr¨¢fico y bestia responde a la necesidad de los guionistas de reforzar ese pensamiento monol¨ªtico y tradicional del hombre italoamericano, herencia de actitudes de las viejas mafias sicilianas, donde probablemente solo violar la omert¨¤ [la ley del silencio] sea un pecado mayor que ser homosexual¡±, concluye Dos Ramos.

?Adi¨®s al g¨¢nster marica?

Los modelos de g¨¢nster (marica o no) quedaron caducos con el cambio de siglo. En la era de la hipertecnificaci¨®n y las distop¨ªas adelantadas, su figura podr¨ªa tomar cualquier forma, desde un algoritmo villano que roba y extorsiona vali¨¦ndose de la inteligencia artificial hasta la encarnaci¨®n de un megal¨®mano tipo Elon Musk, capo de las estratosferas. O, m¨¢s vulgarmente, la de banqueros, pol¨ªticos o presidentes de club de f¨²tbol. En cualquier caso, con el tab¨² de la homosexualidad pr¨¢cticamente desarticulado en pantalla, el concepto de g¨¢nster marica deja de tener un sentido claro para el futuro. Concluye el autor de este ensayo: ¡°La sexualidad termina siendo irrelevante cuando tienes poder. Otra cosa es explorar lo queer sobre este nuevo escenario en el que se ha desmoronado el sistema patriarcal, proliferan en los medios nuevos modelos de masculinidad y los logros LGTBI dibujan un nuevo marco donde situar ficciones. En esa nueva realidad, el g¨¢nster marica ya no va a ser algo tan raro ni tan sofisticado. De igual manera, el hombre heterosexual moderno se ha apropiado de comportamientos y acciones antes impensables por considerarse femeninas. As¨ª que si decimos adi¨®s al macho, tambi¨¦n decimos adi¨®s al g¨¢nster marica¡±.

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