Lo que jode es la respuesta: la diferencia entre cr¨ªtica, cancelaci¨®n y censura

En el eterno retorno de lo que ahora llaman guerras culturales, la vicealcaldesa de Madrid, Bego?a Villac¨ªs, lleva anunciando que no participar¨¢ de la recurrente ¡°cultura de la cancelaci¨®n¡± que parece asolarlo todo. Recientemente tambi¨¦n la cantante Alaska se refer¨ªa a este concepto, que parece poner en alerta a gente de las m¨¢s dispares sensibilidades para luchar contra este nuevo gigante.

El caso de Villac¨ªs ser¨ªa anecd¨®tico si no hubiera usado recientemente un v¨ªdeo en redes sociales en el que denunciaba la ¡°censura¡± a la que se ve¨ªan sometidos diversos artistas, entre los que inclu¨ªa a Woody Allen, John Ford, William Shakespeare o Leni Riefenstahl. El v¨ªdeo sirve para ejemplificar varias premisas que circulan ca¨®tica o impunemente que intentar¨¦ exponer aqu¨ª.

Para empezar, la voluntaria confusi¨®n entre cancelaci¨®n y censura. Aquellos que defienden la existencia de una creciente oleada de se?alamientos, principalmente en redes, hablan de una censura et¨¦rea y poco definible de una obra o su autor vinculada a la respuesta del p¨²blico a la publicaci¨®n o exhibici¨®n de dicha obra. Es importante hablar de los tiempos. Para que la obra o el sujeto sea ¡°cancelado¡± o ¡°censurado¡± seg¨²n esta falsa premisa, debe haber sido publicada, es decir, contradice la concepci¨®n real de censura, en la que la obra se examina, se suprime o se modifica antes de que vea la luz. Como explicaba Gonzalo Torn¨¦ en su texto ?Por qu¨¦ la llaman ¡°cancelaci¨®n¡± cuando quieren decir cr¨ªtica?, ¡°solo la ¡®cosa p¨²blica¡¯ tiene la capacidad de extenderse sin competencia sobre toda la sociedad impidiendo de manera efectiva la publicaci¨®n o la difusi¨®n, al menos sin incurrir en delito¡±. Para que exista censura, debe existir un ¨®rgano preexistente a la obra que impida su distribuci¨®n.

Para que una obra sea ¡°cancelada¡±, debe haber sido publicada, lo que contradice la concepci¨®n real de censura

Por tanto, la confusi¨®n es voluntaria. No es casual que un intelectual de la talla de John Irving hablara ya en los a?os noventa de un nuevo puritanismo censor que imped¨ªa la publicaci¨®n de la famosa novela American Psycho, de Bret Easton Ellis, refiri¨¦ndose a las cr¨ªticas feministas que recibi¨® el texto. La obra hab¨ªa sido rechazada por una editorial (Simon & Schuster) por la violencia expl¨ªcita de su contenido y fue finalmente publicada con gran ¨¦xito por otra (Vintage). Irving no consider¨® a la primera editorial como una entidad censora, sino que defini¨® el cambio como algo comprensible y achacable simplemente a una ¡°ruptura de contrato¡±, algo normal en una sociedad capitalista. Pero no as¨ª las cr¨ªticas realizadas por el cr¨ªtico literario Roger Rosenblatt, a las que trat¨® de boicoteo y censura. Rosenblatt respondi¨® en una carta a The New York Times: ¡°No s¨¦ qu¨¦ se supone que debe hacer un cr¨ªtico si ¨¦l o ella no escribe en t¨¦rminos contundentes sobre libros que le desagradan profundamente. Y si eso es censura, yo soy Napole¨®n. Lo que est¨¢ en juego aqu¨ª es el gusto, no la censura, y el se?or Irving lo sabe. Se identifica con mi juicio literario sobre el libro del se?or Ellis, pero elige interpretar mi dureza como censura, mientras que supongo que considera su gusto meramente como opini¨®n¡±.

Con ese ejemplo podemos comprobar qu¨¦ es lo que se juega en realidad. Parafraseando la frase de la feminista Luciana Peker, que dec¨ªa de los grupos conservadores en contra de la legalizaci¨®n del aborto en Argentina: ¡°Lo que les jode es el deseo¡± de las mujeres, podr¨ªamos interpretar que lo que sucede en estos tiempos es que lo que jode es la respuesta social. Polanski, Riefenstahl o John Ford, por poner ejemplos usados recientemente, no son censurados. Ni lo han sido jam¨¢s. ?Acaso Riefenstahl o, por qu¨¦ no, D. W. Griffith no son usados diariamente como autores imprescindibles en el arte cinematogr¨¢fico? ?Cu¨¢l es la diferencia entre el uso de su obra hoy y hace 30 a?os? Que se remite tambi¨¦n al contexto en que esas obras fueron creadas. Riefenstahl fue colaboradora del r¨¦gimen nazi y propagandista de su imagen, Griffith sit¨²a El nacimiento de una naci¨®n en una distop¨ªa racista en la que la poblaci¨®n negra domina las instituciones, por lo que el Ku Klux Klan debe recuperar el control. Las obras tienen contexto hist¨®rico y tambi¨¦n intenci¨®n ideol¨®gica.

Y si nos centramos en la concepci¨®n de la obra cl¨¢sica ¡ªa la que tambi¨¦n le salen victimizadores, Shakespeare sin ir m¨¢s lejos es catalogado como ¡°autor censurado¡±¡ª, debemos tambi¨¦n acudir a por qu¨¦ una obra se convierte en cl¨¢sica: porque el horizonte de expectaci¨®n del espectador sigue consider¨¢ndola una obra relevante. Es el espectador el que establece una respuesta frente a la obra, y no frente al autor. Es la obra la que sigue estando viva y, por tanto, capaz de ser resignificada.

Acabemos con la dicotom¨ªa del autor y la obra con un ejemplo reciente: Polanski no est¨¢ siendo censurado, gan¨® el Premio C¨¦sar con su m¨¢s reciente pel¨ªcula, El oficial y el esp¨ªa. Permanece en la memoria, eso s¨ª, la indignaci¨®n de la actriz Ad¨¨le Haenel por un premio a un director de cine que, recordemos, sigue fugado por haber violado a una menor. La repulsa de Haenel fue contundente, como lo ha sido la de mucha otra gente. Lo que molesta es la cr¨ªtica, lo que jode es la respuesta.

Luc¨ªa Lijtmaer es autora del ensayo ¡®Ofendiditos. Sobre la criminalizaci¨®n de la protesta¡¯ y de la novela ¡®Cauterio¡¯ (ambos en Anagrama).

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