Esp¨ªritu, carne y m¨¢rmol

En el Museo San Domenico de la peque?a ciudad de Forl¨¬, en Emilia-Roma?a, ha tenido lugar estos ¨²ltimos meses una extraordinaria exposici¨®n sobre uno de los m¨¢s importantes y olvidados artistas italianos de principios del siglo pasado: Adolfo Wildt, pintor, grabador, pero sobre todo escultor. Lombardo con antepasados suizos, Wildt, al igual que otros coet¨¢neos suyos crecidos en el clima tempestuoso de la I Guerra Mundial y la ascensi¨®n del fascismo, cometi¨® el error, la ingenuidad o el delito ¡ªes dif¨ªcil discernirlo¡ª de no alejarse suficientemente del nuevo poder totalitario. A Marinetti y los futuristas les ocurri¨® algo semejante, aunque su connivencia con el fascismo fue m¨¢s militante, pues en el caso de Wildt, seg¨²n parece, todo se redujo a esculpir tres o cuatro bustos de Mussolini, encargos oficiales que no le libraron, tras la ca¨ªda del Duce, del ostracismo en la vida cultural italiana y europea de posguerra.

La retrospectiva de Forl¨¬ ha propuesto una reivindicaci¨®n de Adolfo Wildt como creador, sin ocultar sus equivocaciones o complicidades. De hecho, en la exposici¨®n est¨¢n los bustos de Mussolini, uno de ellos con varios impactos de bala, fruto del fusilamiento simb¨®lico a que fue sometido por unos partisanos tras el ahorcamiento del dictador. Pero m¨¢s all¨¢ de esta parte oscura de su obra, ning¨²n espectador puede negarle a Wildt la consideraci¨®n de gran artista. Estil¨ªsticamente inclasificable, en sus esculturas se reconoce el cruce de caminos propio de su ¨¦poca, con presencias de art nouveau y expresionismo, y afinidades con Rodin. Por encima de cualquier otra consideraci¨®n, lo m¨¢s sobresaliente en la trayectoria de Wildt es su trabajo con el m¨¢rmol y las convicciones filos¨®ficas que este implica. Despu¨¦s de contemplar atentamente sus esculturas en el Museo San Domenico llegu¨¦ a la conclusi¨®n de que nadie hab¨ªa moldeado el m¨¢rmol como Wildt, a excepci¨®n de Antonio Canova, Lorenzo Bernini y, por supuesto, Miguel ?ngel, el di¨¢logo con el cual acaba siendo, para el escultor lombardo, una obsesi¨®n.

Wildt, en el marco de una excelencia general, esculpi¨® una decena de obras maestras. Me quedo con dos, muy distintas entre s¨ª. La primera es un magn¨ªfico retrato del piloto Arturo Ferrarin, hombre cuya valent¨ªa rozaba la temeridad y que realiz¨® traves¨ªas, tan arriesgadas entonces, como la que le condujo de Italia a Brasil y, con posterioridad, la que le llev¨® a Tokio, en un vuelo sin escalas, empresa en la que le habr¨ªa acompa?ado Gabriele D¡¯Annunzio si al final este no se hubiese decidido a emprender su estramb¨®tica aventura militar en Istria. El busto de Arturo Ferrarin esculpido por Wildt parece una m¨¢scara sobrenatural, m¨¢gica y refinada al un¨ªsono. La segunda obra es un autorretrato realizado en 1909, El hombre del dolor, muestra de un tenso equilibrio entre expresionismo y clasicismo. La maestr¨ªa en el tratamiento del m¨¢rmol acerca a Wildt a los rostros dolorosa o gozosamente ext¨¢ticos de Bernini, una prueba m¨¢s de la constante referencia del escultor a la tradici¨®n del Renacimiento y del Barroco.

A este respecto ha sido un gran acierto de los organizadores de la exposici¨®n intercalar obras de los cl¨¢sicos entre las de Wildt para hacer m¨¢s expl¨ªcita la espontaneidad del di¨¢logo: H¨¦rcules y Anteo, de Antonio del Pollaiuolo; El profeta Habacuc, de Donatello, o Her¨¢clito y Dem¨®crito, de Bramante. Sin embargo, la referencia imprescindible para comprender la po¨¦tica de Wildt es una de las obras m¨¢s revolucionarias de todos los tiempos: La Piet¨¤ Rondanini, de Miguel ?ngel, actualmente en el Museo del Castello Sforzesco de Mil¨¢n, y a la que el escultor lombardo remite, en sus escritos, una y otra vez. Ninguna escultura de Miguel ?ngel est¨¢ tan constantemente en la pluma y en el cincel de Wildt, quiz¨¢ porque ninguna refleja tan soberanamente la lucha en el m¨¢rmol entre el esp¨ªritu y la carne. En una formulaci¨®n extrema, la obra de Wildt ¡ªy acaso tambi¨¦n la de Rodin¡ª es un conjunto de m¨²ltiples variaciones sobre el motivo de La Piet¨¤ Rondanini.

Ante ¡®La Piet¨¤ Rondanini¡¯ todo se hab¨ªa modificado: el artista siempre fracasar¨ªa en su ambici¨®n de emancipar una obra perfecta

Cuando, hacia 1550, Miguel ?ngel emprende otra vez uno de sus temas favoritos han pasado m¨¢s de cuatro d¨¦cadas desde que conmovi¨® ¡ªy escandaliz¨®¡ª a los espectadores con la Piet¨¤ de San Pedro del Vaticano. Entonces se le lleg¨® a reprochar, por parte de algunos puritanos, un exceso de belleza sensual en el cuerpo de Cristo, adem¨¢s de la c¨¦lebre controversia originada por una madre ¡ªla Virgen¡ª m¨¢s joven, en apariencia, que el hijo. Miguel ?ngel se defendi¨® con vigor, pues en definitiva, aunque ya habitaba en Roma, no hab¨ªa sino trasladado al m¨¢rmol los principios humanistas aprendidos en la Academia de Lorenzo el Magn¨ªfico en su Florencia natal. No obstante, transcurrido el tiempo y los desenga?os, acrecentada la angustia religiosa, disminuida la fe en el poder del arte, el viejo Miguel ?ngel se sumerge en su nueva piet¨¤ con un talante bien diferente al que demostr¨® en su juventud, reci¨¦n llegado a Roma. En sus ¨²ltimos a?os, Miguel ?ngel, reconocido y exaltado por todos, desconf¨ªa de la capacidad del artista para conseguir una aut¨¦ntica liberaci¨®n espiritual de la materia. Antes s¨ª lo hab¨ªa cre¨ªdo; antes, como explica en sus sonetos, hab¨ªa pensado que la labor del escultor consist¨ªa en sacar capas a la piedra para que el esp¨ªritu diera a luz. La belleza ya exist¨ªa en el interior del m¨¢rmol. En consecuencia, el trabajo del escultor, duro y delicad¨ªsimo al mismo tiempo, era dar libertad a esas formas aprisionadas. El m¨¢rmol era la carne, y el esp¨ªritu yac¨ªa en ella. El artista triunfaba si consegu¨ªa la armon¨ªa entre ambos, como el propio Miguel ?ngel cre¨ªa haber logrado en la Piet¨¤ vaticana.

Ante La Piet¨¤ Rondanini todo se hab¨ªa modificado: el artista siempre fracasar¨ªa en su ambici¨®n de emancipar una obra perfecta. Por eso era mejor el non-finito, la obra inacabada, la figura atrapada en la piedra. Miguel ?ngel lo demuestra en varias esculturas al final de sus d¨ªas. En el San Mateo, en La Piet¨¤ Palestrina y en su gran obra maestra tard¨ªa, La Piet¨¤ Rondanini con la madre y el hijo fundidos en un tr¨¢gico paso de danza expresionista. La obra que obsesionaba a Adolfo Wildt y la que convirti¨® en la piedra angular de una trayectoria art¨ªstica vigorosa y maldita.