Notas para un ADN

¡°Nadie fue tantos hombres como aquel hombre, que a semejanza del egipcio Proteo pudo agotar todas las apariencias del ser¡±, dijo Borges sobre ¨¦l en Everything and nothing. Shakespeare, esa esponja absoluta.

Sus ojos, sus orejas, su imaginaci¨®n estaban siempre alerta. Absorb¨ªa todo, la vida de la calle, los conflictos religiosos y pol¨ªticos, lo que se hab¨ªa escrito hac¨ªa varios siglos y lo que se estaba escribiendo en una taberna cercana. Como se?al¨® Brook, sus obras se dirig¨ªan al p¨²blico que buscaba entretenimiento, a los que anhelaban los alcoholes fieros de la emoci¨®n o la poes¨ªa, a los interesados en la psicolog¨ªa, la realidad social, la metaf¨ªsica. En sus obras est¨¢ todo eso al mismo tiempo. Entend¨ªa a los hombres y a las mujeres, a los j¨®venes y a los viejos, a los reyes y a los mendigos. Entend¨ªa el amor y el odio en todas sus manifestaciones, bajo todas sus m¨¢scaras. Su panoplia de retratos cubre cualquier sentimiento humano. Y la naturaleza en todo su esplendor, las flores m¨¢s humildes, huesos vueltos coral, grandes cataclismos. Una constante parece repetirse en la mayor¨ªa de sus obras: la fascinaci¨®n por el poder y sus engranajes. Es el espejo m¨¢s completo que podemos imaginar, porque refleja tambi¨¦n lo que los personajes no se atreven a ver.

Escrib¨ªa para sus actores. Escrib¨ªa para la corte y escrib¨ªa para el pueblo. El escenario desnudo le permiti¨® una libertad absoluta, porque despertaba su imaginaci¨®n y la del p¨²blico. Parec¨ªa convencido (o as¨ª lo demostr¨®) de que todo, absolutamente todo, pod¨ªa llevarse al escenario: ah¨ª queda, quiz¨¢s ir¨®nico pero tambi¨¦n desafiantemente real, el ¡°Sale, perseguido por un oso¡± de Cuento de invierno. Saltos de tiempo y espacio, p¨¢ramos del norte, grandes batallas, la antigua Roma, bosques habitados por la magia. Nadie igual¨® en el teatro su ambici¨®n narrativa ni la amplitud de su mirada.

Le benefici¨®, como a todos los autores isabelinos, que los teatros se establecieran extramuros, en las llamadas liberties: la zona de las leproser¨ªas, los pat¨ªbulos, los burdeles, donde sus obras, lejos del poder municipal, pod¨ªan jugar con el esc¨¢ndalo. En Espa?a, en cambio, los corrales sol¨ªan estar en el centro de las ciudades; depend¨ªan de cofrad¨ªas, Ayuntamientos, y, en ¨²ltima instancia, quedaban bajo la supervisi¨®n directa del poder real en la persona del Protector de los Hospitales, miembro del Consejo de Castilla. Quiz¨¢s ese dato explique algunas diferencias. La diferencia ¨²ltima (tambi¨¦n entre isabelinos, claro) es el puro genio.

Hered¨® una forma estricta, el pent¨¢metro y¨¢mbico, y lo hizo resonar, vivo, humano, flexible. El pent¨¢metro le marc¨® un ritmo, un patr¨®n. Peter Hall se?ala que no escrib¨ªa palabras sino l¨ªneas, y esas l¨ªneas marcan, sin indicaciones expresas, c¨®mo el actor ha de decirlas, c¨®mo ha de respirarlas, d¨®nde est¨¢n las pausas, d¨®nde los galopes. Sus obras son partituras extraordinarias, concebidas para la interpretaci¨®n. Demuestran, por si hiciera falta, que WS era un hombre de teatro, un hombre que encontr¨® su lugar en una familia de c¨®micos y para ellos escribi¨® poes¨ªa dram¨¢tica. Lo teatral es su esencia, desde la noci¨®n central, tan cara al barroco, de que el mundo es un escenario, hasta esos personajes que representan un papel conscientemente: Hamlet, Yago, Ricardo?III.

Como se dice de los mejores toreros, era un ¡°completo¡±: dominaba todas las suertes. Su originalidad no reside en sus tramas, la mayor¨ªa de las cuales proced¨ªan de textos ajenos o cr¨®nicas hist¨®ricas: quiz¨¢s sus dos ¨²nicas historias ¡°originales¡± sean La tempestad y El sue?o de una noche de verano. Lo original era lo que hac¨ªa con ese material ajeno. Su estilo, su reescritura. Su virtuosismo ling¨¹¨ªstico, su imaginaci¨®n. La amplitud de su arco tonal. Su gusto por el detalle. Su forma de pasar de lo ¨¦pico a lo ¨ªntimo en la misma escena. De escribir comedias terriblemente melanc¨®licas. O tragedias sin lecci¨®n moral clara, salvo que nosotros somos los responsables de nuestro destino, que no es poca ense?anza. O de reflejar, en todas sus obras hist¨®ricas, la tensi¨®n fundamental entre vidas privadas y acontecimientos p¨²blicos. En la etapa final de su vida reelabora viejos (?o eternos?) temas y ensaya una nueva forma, el romance esc¨¦nico, en el que cabe todo: comedia, tragedia, magia, leyenda, melodrama, pastoral, relato fant¨¢stico. Parec¨ªa reinventar el teatro a cada nueva obra.

La noci¨®n de realidad es muy poderosa en Shakespeare. La sensaci¨®n de que los personajes son reales (sufren, r¨ªen, comen, sangran) es absoluta. Puede hacernos volar muy alto con su poes¨ªa, pero nunca pierde de vista la toma de tierra. Hay un naturalismo muy profundo en las acciones. Y tambi¨¦n, claro, en el lenguaje. No me imagino a otro autor de su ¨¦poca haci¨¦ndole decir a Lear en su agon¨ªa, en mitad de una tirada po¨¦tica, la frase ¡°Por favor, desabr¨®chame este bot¨®n¡±. Y, por otra parte, sus grandes personajes son inabordables: hay un misterio que siempre se escapa, siempre se escapar¨¢. No hay forma de apurar a Hamlet, Lear, Yago, Falstaff. Ni de encerrar en una definici¨®n a Rosalinda, Hermione, Cleopatra, Isabella, Viola, Beatrice. O a Ricardo?II, esa gran reina.

Nunca sabremos lo que pensaba porque su teatro no toma partido: muestra. Como si nos dijera: ¡°Esto es as¨ª, pero tambi¨¦n puede ser de esta otra forma: como gust¨¦is¡±. Para unos ser¨¢ conservador, para otros revolucionario. O ambas cosas. En sus textos orden y caos giran en una eterna rueda, al igual que el amor y su locura. Como bien dijo Richard Eyre, ¡°lo que Shakespeare cre¨ªa es la suma de sus obras, y no entender eso es no entender la naturaleza de todo dramaturgo¡±.