Pintura hecha vida

Entrar una ma?ana de s¨¢bado en una galer¨ªa de Chelsea y encontrarse con una exposici¨®n de Chaim Soutine es como recibir una descarga el¨¦ctrica, un golpe seco que lo despierta a uno a todo el poder¨ªo de la pintura: la pintura en su grado m¨¢s puro, en su m¨¢s cruda intensidad, en su ebriedad y su dramatismo, en su desmesura alucinada y su empe?o riguroso de artesan¨ªa. En las galer¨ªas de Chelsea, en la actualidad de los museos, en las bienales del Whitney, la pintura es una cosa anticuada y hasta residual, muchas veces un ejercicio de iron¨ªa, de autorreferencia o burla de la propia pintura, como si el artista que todav¨ªa se dedica a ella tuviera que mirar de soslayo y gui?ar el ojo al espectador, avis¨¢ndole de que ¨¦l tampoco cree mucho en lo que est¨¢ haciendo ¡ªal rev¨¦s, aunque no lo parezca se est¨¢ sumando a la burla general¡ª. Uno ve, en las inevitables galer¨ªas Gagosian, la obra de un pintor, y de un pintor adem¨¢s figurativo hasta lo microsc¨®pico, John Currin, por ejemplo, con sus cabezas bulbosas de mujeres y sus deformidades pornogr¨¢ficas, con su virtuosismo t¨¦cnico m¨¢s vac¨ªo que una pompa de jab¨®n, y se pregunta c¨®mo es posible que la pintura, que durante muchos milenios tuvo la capacidad de transmitir con tal vehemencia lo mismo lo m¨¢s terrenal que lo m¨¢s sagrado o misterioso, haya aceptado tan de buen grado la irrelevancia decorativa.

Lo que sobrecoge de Chaim Soutine es lo en serio que se tomaba la pintura

Lo que sobrecoge de Soutine, lo que lo sit¨²a aparte, en medio de las desmayadas idas y venidas por las galer¨ªas de Chelsea, es lo en serio que se tomaba la pintura. Es una seriedad que implica al menos dos cosas: la primera, una dedicaci¨®n incondicional al oficio y una exploraci¨®n a conciencia de todo lo mejor de la pintura del pasado, en especial todo aquello que nutrir¨¢ las facultades particulares del artista, su variedad personal de talento; la segunda, una decisi¨®n a rajatabla de convertir el arte en un reflejo de la vida, de usarlo como una herramienta para el conocimiento, semejante en su rigor a la ciencia, sujeto a exigencias equivalentes de verdad, a procesos de b¨²squeda en los que la capacidad de observaci¨®n estar¨¢ aliada a la destreza t¨¦cnica, a una insobornable integridad en el trabajo. En el Par¨ªs de su juventud fervorosa y hambrienta, Chaim Soutine se aventuraba igual de met¨®dicamente en las galer¨ªas del Louvre y en los hangares de los mataderos. Lo que ve¨ªa en la pintura de los maestros antiguos le serv¨ªa para mirar de manera m¨¢s penetrante lo siniestro y lo espl¨¦ndido del mundo real. Y cuando entraba al Louvre a primera hora de la ma?ana despu¨¦s de haber pasado la noche sumergido en el vaho y el hedor de los mataderos y los colores de los puestos de los mercados descubr¨ªa qu¨¦ pintores hab¨ªan llegado m¨¢s lejos en la representaci¨®n de lo visible, y hasta de lo que no entra por los ojos, los olores, el tacto, el calor que sale de un cuerpo de animal reci¨¦n eviscerado y descuartizado. Aprend¨ªa del buey formidable de Rembrandt, colgado de un gancho, chorreante de sangre, abierto en canal; de los animales sacrificados de Goya, de los bodegones lujuriantes de los pintores holandeses del siglo XVII, con sus desbordamientos de frutas, racimos, perdices, liebres, besugos gigantes. Rembrandt o Goya eran capaces de dotar a un animal degollado de todo el dramatismo de una crucifixi¨®n, de una sangrienta ofrenda primitiva. Chardin le seduc¨ªa por su comedimiento, su atenci¨®n cordial hacia lo cotidiano. Y desde luego estudiaba, con devoci¨®n id¨¦ntica, a dos maestros tan ajenos entre s¨ª en apariencia como El Greco y C¨¦zanne. El vocabulario estricto de los bodegones y paisajes de C¨¦zanne, Soutine lo tradujo a un idioma visual que operaba en el filo del desquiciamiento. En sus paisajes meridionales hay una compresi¨®n y una falta de atm¨®sfera que agobian; los ¨¢rboles se retuercen bajo los vientos enconados de los olivos de Van Gogh; y los cielos encapotados, la tierra, las ramas desnudas como extremidades humanas, los crep¨²sculos, tienen esos coloridos sombr¨ªos de v¨ªsceras de los panoramas toledanos de El Greco. Tambi¨¦n hay algo de las torsiones y los alargamientos corporales de El Greco en los retratos que pintaba Soutine en lo a?os veinte, con una furia como de acercarse a los personajes hasta sacudirlos por las solapas, hasta exigirles la revelaci¨®n de los secretos escondidos bajo la formalidad de una pose.

La ventaja de una exposici¨®n en un museo es su amplitud; y ¨¦se es tambi¨¦n su principal defecto. La abundancia predispone al aturdimiento; la mirada se cansa con facilidad, un filo que se gasta my pronto. En la Paul Kasmin Gallery, un gran espacio c¨²bico que se abarca con una sola mirada, hay menos de veinte cuadros de Soutine, ninguno de ellos de gran formato. La impresi¨®n es arrebatadora: un golpe seco en la conciencia, una descarga el¨¦ctrica. La distancia entre las obras, el espacio en blanco en las paredes, resaltan la fuerza de la pintura, que es visual y t¨¢ctil a la vez, con anchos ademanes expresivos y particularidades caligr¨¢ficas que se perciben al acercarse m¨¢s y al sostener despacio la mirada. Cuanto m¨¢s se mira m¨¢s se descubre. Franjas violentas de color anticipan el expresionismo abstracto americano. Ese modo de pintar los rosas, los rojos, los morados, lo crudo y lo vulnerable de la carne animal es el origen de las sordideces corporales de Lucian Freud y en parte de Francis Bacon. En las pinceladas menudas, en los detalles m¨ªnimos, en las veladuras, se encuentra ese empe?o aprendido en Rembrandt o Goya, el cuidado por la precisi¨®n, la sensualidad de un trazo cremoso de ¨®leo que m¨¢s que copiar la realidad est¨¢ literalmente queriendo encarnarla. En el cat¨¢logo hay una frase de Jacques Lipchitz sobre su amigo Soutine que alude a ese talento: ¡°Hab¨ªa una cualidad en su pintura que no ha visto desde hace generaciones ¡ªese poder de transmutar la vida en pintura ¡ªla pintura en vida¡±.

Cuando Soutine empez¨® a tener una clientela estable y dej¨® de pasar hambre, fue la enfermedad la que continu¨® acos¨¢ndolo. Su extranjer¨ªa de emigrante pobre en el Par¨ªs turbiamente xen¨®fobo de la entreguerra dio paso a la persecuci¨®n y a la clandestinidad, despu¨¦s de la ca¨ªda de Francia. Chaim Soutine era un ap¨¢trida y un jud¨ªo en el Par¨ªs ocupado. Sigui¨® pintando, escondido, lacerado por las ¨²lceras de est¨®mago. Al fondo de la galer¨ªa Paul Kasmin hay una puerta que da a un espacio m¨¢s reducido y menos iluminado que la sala principal. En ¨¦l, solo en una pared, est¨¢ uno de los ¨²ltimos cuadros que pint¨® Soutine, una maternidad. Una mujer vestida de negro, con un ojo muy abierto, perdido, sosteniendo a un ni?o ya grande que parece que se le ha escurrido del regazo, con el cuello torcido, los ojos cerrados, las manos colgantes, la cara ca¨ªda sobre un hombro, dormido o muerto. Se nos olvida la capacidad de la pintura para tratar los asuntos m¨¢s graves que existen. Soutine pint¨® ese cuadro en 1942. En 1943 se arriesg¨® a abandonar su refugio para operarse las ¨²lceras en una cl¨ªnica de Par¨ªs. Muri¨® en el quir¨®fano, con cincuenta a?os.

Life in death. Still lifes and select masterworks of Chaim Soutine. Paul Kasmin Gallery. Nueva York. Hasta el 14 de junio.

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