Diccionario de un hombre de cine

Cuando las palabras entran en tesi¨®n es cuando est¨¢n frente a otras, sobre todo con sus opuestas. Tambi¨¦n en el cine. ¡°La imagen de Humphrey Bogart entra en tensi¨®n cuando est¨¢ frente a Ingrid Bergman¡±, explica Guti¨¦rrez Arag¨®n sobre la elecci¨®n de las palabras y conceptos que han marcado su viaje vital.

Palabra/Silencio. "Cuando llegu¨¦ a la adolescencia estuve callado casi un a?o. Mi familia pensaba que me estaba volviendo loco, o tonto. Hab¨ªa sido un alumno brillante y ahora no pod¨ªa comunicarme. Fue espantoso. Simplemente, no me decid¨ªa a pronunciar las primeras palabras, a romper el silencio. Supongo que es un fen¨®meno que aparece en la adolescencia y luego se pasa. Bueno, a m¨ª no se me ha pasado del todo. No es extra?o, pues, que mi primer filme fuera Habla, mudita".

Traidor/H¨¦roe. "En El coraz¨®n del bosque (1979), el protagonista es un traidor. Los traidores son necesarios para que la historia pueda librarse de su propia inercia. El caso paradigm¨¢tico que me sirvi¨® de referencia fue Adolfo Su¨¢rez. La derecha a la que representaba le recriminaba que hab¨ªa jurado los principios fundamentales del Movimiento y la gente le gritaba: ¡°Suarez, traidor, cantaste el Cara al sol¡±. ?l traicion¨® los principios del movimiento, pero luego su figura no ha quedado como la de un traidor, sino como un h¨¦roe. Pas¨® de los insultos que recib¨ªa a las largas colas para despedirle cuando falleci¨®".

Cine/Novela. "En mi caso, lo primero fue la narraci¨®n oral, no el cine o la novela. Me entren¨¦ como narrador contando cuentos a mis hermanos peque?os. Yo soy el mayor de seis. Ten¨ªa un gran ¨¦xito como narrador de crueldad refinada. Lloraban, s¨ª, temblaban, pero ped¨ªan m¨¢s y m¨¢s .. Eran cuentos inventados sobre la marcha que giraban en torno a muertes, torturas, asesinatos, mazmorras¡­ A costa de las l¨¢grimas de mis oyentes, con aquellas narraciones familiares aprend¨ª mucho, m¨¢s que en la Escuela de Cine. Supe lo que era un creador viendo la cara que pon¨ªan mis hermanos".

Ford/Renoir. "En la Escuela de Cine o se era partidario de John Ford o de Jean Renoir, o del cine americano o del cine de autor europeo. Eran dos posturas irreconciliables. Generalmente, la parte m¨¢s comprometida y progresista era partidaria del cine europeo y los m¨¢s f¨ªlmicos defend¨ªan a muerte el cine americano. A Ford se le ten¨ªa por un fascista. Yo ten¨ªa un problema porque para m¨ª Ford era como Homero en la literatura. Me parec¨ªa y me sigue pareciendo el mejor director de todos los tiempos. Pol¨ªticamente, pertenec¨ªa al bando de los Renoir, un hombre muy comprometido con la izquierda, del partido comunista, pero f¨ªlmicamente al de John Ford".

Realidad/Narraci¨®n. "En el cine de ficci¨®n, la realidad siempre hay que tratarla. Aunque sea una pel¨ªcula realista, tienes que recolocarlo todo para que parezca realista. No existe el realismo total en la ficci¨®n. Por muy director realista que uno quiera ser, la realidad tiene que ser tratada para ser filmada. En la narraci¨®n, tienes que reordenar la realidad. Son recursos de la ficci¨®n porque, de esta manera, funciona mejor la representaci¨®n de la realidad".

Tiempo/Reloj. "Una vez, le o¨ª decir a un gu¨ªa ¨¢rabe: 'Ustedes tienen el reloj nosotros tenemos el tiempo'. En el cine, los tiempos, la duraci¨®n de la imagen en la pantalla, es muy importante, m¨¢s que otras muchas cosas que consideran m¨¢s visuales".

Rural/Urbano. "Habla, mudita, mi primera pel¨ªcula, y La vida que te espera, una de las ¨²ltimas, se desarrollan en un ambiente rural. Aunque vengo de un mundo urbano, el rural ha sido fundamental en mi vida. Siempre me result¨® m¨¢s pl¨¢stico el ambiente rural que el urbano porque permite aislar a los personajes de un ambiente cotidiano y ordinario. Lo m¨ªtico est¨¢ en los montes y prados donde se puede poner m¨¢s fantas¨ªa".

Texto/Imagen. "El cine y la literatura tienen una estrategia narrativa muy parecida. Cuando se adaptan novelas al cine, la gente piensa que, al ser dos lenguajes distintos, hay que buscar las diferencias entre la literatura y la imagen. Yo siempre he sostenido que el problema viene porque se parecen demasiado. De ah¨ª vienen las dificultades, no de las diferencias".

Plano/Contraplano. "Algunos de los inventos del cine, como las elipsis, el fundido en negro, el encadenado, el abrir y cerrar una secuencia con un iris, ya no se usan, a no ser como un recurso vintage. Pertenecen a la ¨¦poca de los cl¨¢sicos. Pero lo que ha quedado es el plano/contraplano. Este invento no ha muerto. Es un recurso muy narrativo en el cine, que funciona muy bien para los di¨¢logos. Personalmente, aborrezco el plano/ contraplano. ?Qu¨¦ si lo uso? Pues claro que lo uso".