El devenir de Marcel Broodthaers

A los 40 a?os parece que a cualquiera le ha llegado el momento de asentarse en algo en la vida, en un oficio, en un matrimonio, en una afici¨®n. A los 40 a?os, en 1963, en Bruselas, Marcel Broodthaers era un poeta que en lo ¨²nico en lo que hab¨ªa podido asentarse era en la relativa oscuridad y en la penuria, o bien en la renuncia a su vocaci¨®n, que en cualquier caso lo ¨²nico que le hab¨ªa deparado era un cierto n¨²mero de ejemplares no vendidos de un libro de poemas, que tendr¨ªan esa tristeza de lo innecesario repetido, de lo m¨²ltiple in¨²til. Pod¨ªa haber vendido los libros al peso, o pod¨ªa haberlos dejado enmohecer en un s¨®tano. Lo que hizo fue reunir unos cuantos ejemplares y pegarlos en un bloque con yeso, al que hab¨ªa adherido pelotas viejas de pl¨¢stico y diversos residuos. Dec¨ªa William Carlos Williams que hace falta un giro m¨ªnimo para que una cosa se convierta en otra. Juntando verticalmente sus libros de poemas que nadie compraba ni le¨ªa e inmoviliz¨¢ndolos sobre una masa de yeso y una balda de madera, Broodthaers transformaba de golpe la literatura en escultura, el fracaso en regocijo, la superficie plana y lisa de la escritura tipogr¨¢fica en la tercera dimensi¨®n definitiva del volumen. En una autobiograf¨ªa telegr¨¢fica, escribi¨®: ¡°Nazco en 1924. Me vuelvo artista en 1963¡±. ¡°Je deviens artiste¡±, dice exactamente. Y aqu¨ª uno echa una vez m¨¢s de menos que el verbo ¡°devenir¡± no sea habitual en espa?ol, porque expresa lo que hay de tr¨¢nsito y deriva en la vida.

Al transmutarse en artista a los 40 a?os, Broodthaers dej¨® de escribir versos pero no de dedicarse a la poes¨ªa: ¡°Mi objetivo es apartarme de una poes¨ªa literaria para dirigirme hacia una poes¨ªa del objeto¡±. De repente lo cerebral y abstracto de urdir secuencias de palabras se le convirti¨® en la exaltaci¨®n material de tocar y mezclar cosas, de untarse las manos en yeso y en pegamento, de trabajar de pie y no sentado, con las dos manos y no con una sola, con la mirada y el tacto y el olfato. Descubr¨ªa en un estado de probable ebriedad espiritual que cualquiera que se fije en las cosas de todos los d¨ªas y las mire y las toque y las re¨²na de una cierta manera puede ser un Midas instant¨¢neo que encuentra el oro de la belleza justo en aquello en lo que nadie repara: las monta?as de c¨¢scaras de mejillones en los platos de los restaurantes belgas, el brillo negro y las formas minerales de una paletada de carb¨®n, las series en apariencia id¨¦nticas pero siempre distintas de c¨¢scaras de huevo, completas o rotas, aut¨¦nticas o simuladas con moldes de pl¨¢stico.

Broodthaers: ¡°Mi objetivo es apartarme de una poes¨ªa literaria para dirigirme hacia una poes¨ªa del objeto¡±

Hab¨ªa dejado de trabajar con las palabras, pero solo hasta cierto punto. La misma palabra moule se usa en franc¨¦s para decir mejill¨®n y molde. La palabra puede duplicarse igual que dos conchas de mejill¨®n o dos c¨¢scaras de huevo, pero su forma visual y su sonido id¨¦ntico establecen diferencias cargadas de posibilidades. Broodthaers, literato devenido en artista, era amigo de un pintor poeta, Ren¨¦ Magritte. Magritte, de una generaci¨®n anterior, veterano de las primeras vanguardias, viv¨ªa intrigado por la relaci¨®n entre las cosas y las palabras que las nombran, que es m¨¢s rara cuanto m¨¢s se da por supuesta, cuando m¨¢s normal llega a parecer que un cierto sonido, una serie de signos escritos, mantengan alg¨²n v¨ªnculo necesario con objetos o figuras del mundo real. En la gran exposici¨®n que hay ahora en el Pompidou de Par¨ªs se advierte que tan intrigante como pueda resultar la conexi¨®n entre una palabra y una cosa lo es la que pueda haber entre una cosa, un objeto o un cuerpo dotado de realidad y volumen, y su representaci¨®n visual en dos dimensiones. Lo familiar se quiebra en el cortocircuito de lo inesperado: una pipa premiosamente pintada no es una pipa; es una ilusi¨®n ¨®ptica, una configuraci¨®n de pigmentos y aceites, de l¨ªneas y gradaciones de color que enga?an al cerebro con una tridimensionalidad que no existe.

Lo que Magritte hac¨ªa sobre la lisura esmerada de un lienzo Broodthaers lo vuelve crudamente material. La sonrisa de Magritte es en su amigo m¨¢s joven una gran carcajada. A los dos los seduc¨ªa la cualidad monstruosa de lo solemne y lo macizo en los interiores burgueses del siglo XIX: los salones con muebles enormes y macetones de palmeras, esos espacios que seg¨²n Walter Benjamin exist¨ªan tan solo para que en ellos se pudiera cometer un crimen. Broodthaers es, a la manera de Magritte, y a la de Buster Keaton, un imp¨¢vido humorista. Hacia un lado su sentido del humor es un ingrediente de la poes¨ªa; hacia el otro, desemboca en la s¨¢tira pol¨ªtica. Poes¨ªa y burla se al¨ªan instant¨¢neamente en una sola met¨¢fora visual: bajo una vitrina, un f¨¦mur al lado de otro, como restos humanos en un museo arqueol¨®gico. Los dos son pr¨¢cticamente iguales, como todos los f¨¦mures, pero uno est¨¢ pintado con los colores de la bandera belga y el otro con los de la francesa. La broma se tuerce; la risa es una risa, literalmente, en los huesos: todo el subsuelo de Europa est¨¢ lleno de huesos humanos igualados en la anatom¨ªa de la muerte y sembrados en las sucesivas oleadas de exterminio de los agitadores de banderas. Y la posibilidad del crimen que percibe Benjamin en esos interiores burgueses tambi¨¦n Broodthaers se encarga de esclarecerla y ampliarla hasta sus verdaderas dimensiones pol¨ªticas. Las maderas nobles proceden de ¨¢rboles talados en ?frica por esclavos, como tantas riquezas expoliadas por los administradores coloniales. La era de la construcci¨®n de los grandes museos es la de la sanguinaria expansi¨®n imperialista de las potencias europeas. Los anchos mapamundis a todo color que fascinar¨ªan a Broodthaers en la infancia, con esa poes¨ªa cartogr¨¢fica a la que son m¨¢s sensibles los ni?os imaginativos que no viajan, eran herramientas para el robo y la agresi¨®n militar.

Broodthaers, a diferencia de muchos de sus imitadores o disc¨ªpulos de ahora, no pierde nunca el sentido de la iron¨ªa ni de la sutileza

Pero Broodthaers, a diferencia de muchos de sus imitadores o disc¨ªpulos de ahora, no pierde nunca el sentido de la iron¨ªa ni de la sutileza. La raz¨®n del arte no es el adoctrinamiento sino la percepci¨®n maravillada de una complejidad que la mirada est¨¦tica vuelve comprensible al mismo tiempo que muestra y celebra su misterio. La segunda vida de Broodthaers dur¨® poco m¨¢s de 10 a?os, pero en ese tiempo trabaj¨® con una fecundidad que asombra m¨¢s a¨²n cuando la vemos desplegarse en las salas sucesivas del Reina Sof¨ªa. En 10 a?os hizo de todo, escultura, pintura, collages, dibujos, pel¨ªculas, poemas, museos imaginarios, habitaciones decoradas con fusiles autom¨¢ticos, ca?ones, sombrillas, muebles veraniegos pintados de blanco. Broodthaers pas¨® primero de trabajar con palabras a trabajar con objetos, y luego dio el salto ambicioso del objeto al espacio mismo. Contemplar la obra es transitar por ella. La sala no es el contenedor de la obra sino una de sus dimensiones necesarias. Imagino el deleite y el quebradero de cabeza de Manuel Borja-Villel y Christophe Cherix mientras la ideaban. No se puede montar una exposici¨®n de Marcel Broodthaers sin que se le contagie a uno su esp¨ªritu, sin que el trabajo en s¨ª no participe del mismo impulso de alegr¨ªa y furia y b¨²squeda que le dio origen.

Marcel Broodthaers. Una retrospectiva. Museo Reina Sof¨ªa. Madrid. Hasta el 9 de enero de 2017.