El retrato del artista como obra de arte

La entrevista con Jean-Fran?ois Chevrier, cr¨ªtico, te¨®rico e historiador del arte, escritor, comisario de exposiciones y profesor en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de Par¨ªs, tiene que trasladarse al bar Alfredo, templo gastron¨®mico de la periferia de Valencia tan improbable y a la vez tan tangible como el vecino centro cultural Bombas Gens. La raz¨®n: el torrencial y cult¨ªsimo caudal oratorio de Chevrier (Lyon, 1953), que ha impartido durante cuasi cuatro horas un seminario dedicado al retrato de artistas en sus lugares de trabajo, desde Paul C¨¦zanne y Francisco de Goya hasta Hannah H?ch, Nelly Van Doesburg y Jackson Pollock, ha acabado por agotar sus energ¨ªas y las de su int¨¦rprete, y ambos exigen comer algo antes de seguir hablando.

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¡°Las fotograf¨ªas de los artistas en sus talleres pueden aportar informaci¨®n sobre la personalidad del artista e interpretarse en t¨¦rminos psicosociales, y pueden mostrar su relaci¨®n con su entorno de vida y sus gestos de trabajo. Por ejemplo: Brancusi serrando una viga para su obra Columna sin fin. Los retratos, adem¨¢s, hablan de la imagen que el artista quiere dar de s¨ª mismo. Cualquiera ante un objetivo adopta una determinada actitud. Eso se ve muy bien en un retrato de Rodchenko tomado poco despu¨¦s de la Revoluci¨®n Rusa, en el que posa como un artista obrero¡±, afirma Chevrier, cuyo discurso est¨¢ repleto de referencias, que saltan del toscano Giorgio Vasari (1511-1574), autor de Las vidas de los m¨¢s excelentes pintores, escultores y arquitectos, a la confrontaci¨®n entre surrealismo y constructivismo, que el franc¨¦s considera definitoria del arte del siglo XX.

A lo largo de los tres d¨ªas que ha durado el seminario, organizado por Bombas Gens y la Universidad Polit¨¦cnica de Valencia, Chevrier ha mostrado centenares de im¨¢genes, entre ellas varias extraordinarias. Es el caso de Popova confundi¨¦ndose con sus cuadros de pintura suprematista. Matisse inmortalizado por Cartier-Bresson. Braque y Picasso retratados en sus talleres, descritos como laboratorios. O Tatline trabajando en 1920 en Petrogrado, tambi¨¦n con mono de obrero, en su monumento a la III Internacional, una construcci¨®n que iba a ser m¨¢s alta que la Torre Eiffel (400 metros) y acab¨® siendo solo una maqueta.

¡°Algunas im¨¢genes tienen suficiente complejidad y riqueza como para ser casi tan interesantes como una obra. Son, al mismo tiempo, documentos de actividad, porque describen una situaci¨®n espec¨ªfica con un artista concreto, y documentos que en s¨ª mismos se inscriben en la historia del arte¡±.

Chevrier se ha detenido en la ¨²ltima sesi¨®n del seminario en una fotograf¨ªa tomada por Francesc Serra entre 1918 y 1920 en la que aparece un joven Joan Mir¨® sentado ante una austera mesa, en Barcelona. ¡°Mir¨®, que en ese momento todav¨ªa no hab¨ªa ido a Paris, aprieta los labios y tiene una mirada casi de ni?o. Por la ropa, la actitud y la raya del pelo parece un chico prudente y aplicado en la producci¨®n de su obra, la imagen del artista introvertido. Y, sin embargo, cuando vemos la pintura que est¨¢ haciendo en esa ¨¦poca, como La Mas¨ªa, el famoso cuadro que compr¨® Hemingway, la correspondencia entre la fotograf¨ªa y la obra resulta excepcional. De un lado, la pintura es claramente infantil, pero al mismo tiempo rompe con todo lo que se estaba haciendo es ese momento. Y del otro, a pesar de su aspecto, Mir¨® tambi¨¦n tiene una mirada llena de fuerza que fija en el objetivo. Es uno de esos casos tan interesantes en los que determinadas personas muy reservadas se convierten, mediante la pr¨¢ctica art¨ªstica, en extravertidos e incluso agresivos en sus propuestas¡±.