La est¨¦tica del gesto

En 2014, Sotheby¡¯s vendi¨® una obra de Banksy. En ella, un rematador le bajaba el martillo a un dorado marco barroco que encerraba un est¨¦ncil con la siguiente leyenda: ¡°No puedo creer que ustedes, pedazo de idiotas, compren esta porquer¨ªa¡±. En efecto, los compradores sumisos redoblan la oferta para adquirir un arte conceptual, cuya calidad depende de una ocurrencia. Lleg¨®, por fin, el ¨²ltimo cap¨ªtulo de las vanguardias que, con mayores riesgos y menos dinero, provocaban a su p¨²blico. La advertencia del cuadro de Banksy tiene una gracia desenfadada o c¨ªnica, seg¨²n quien la aprecie. Y todos felices, porque nadie corre riesgos.

En 1917, Duchamp, el revolucionario, inaugur¨® la est¨¦tica del concepto al presentar un mingitorio en una exposici¨®n que termin¨® rechaz¨¢ndolo. Aquel esc¨¢ndalo verdadero prob¨® la radical novedad de la idea del ready made, objeto encontrado en el mundo exterior al arte y convertido en obra. A comienzos del siglo XX, un artista todav¨ªa estaba obligado a enfrentarse con las instituciones para difundir lo que entonces parec¨ªa una provocaci¨®n. No es necesario agregar que la originalidad del gesto de Duchamp abri¨® un nuevo cap¨ªtulo del arte y marc¨® el siglo XX hasta el pop de Andy Warhol, que expuso sus latas de sopa Campbell y sus cajas de jab¨®n Brillo.

Banksy ha inventado, sin esc¨¢ndalo y sin prohibici¨®n, pero con mucha prensa, la est¨¦tica del objeto destruido. Hoy, destruir una obra casi no escandaliza. El gesto ser¨ªa in¨²til si no valiera millones de euros y, adem¨¢s, se convirtiera en tema medi¨¢tico, disparador de comentarios, opiniones y notas como esta y decenas m¨¢s. ?Se imaginan lo que suceder¨ªa en los medios si Joseph Beuys volviera a este mundo y repitiera su acto de verdad arriesgado cuando se encerr¨® con un chacal en una galer¨ªa neoyorquina? Beuys hab¨ªa estado cerca de la muerte durante la segunda guerra y ten¨ªa una visi¨®n seria y melanc¨®lica sobre el peligro y su representaci¨®n, como lo descubre de inmediato quien haya visto sus t¨¦mpanos de sebo y sus superficies de pa?o r¨²stico, que evocan los objetos con los que sobrevivi¨® en las trincheras.

Hoy el mercado reacciona r¨¢pido ante la provocaci¨®n. Duchamp y Warhol tuvieron que esperar

Por suerte, los artistas occidentales ya no viven estas experiencias extremas. Y tambi¨¦n es afortunado que el mercado reaccione m¨¢s r¨¢pidamente ante sus obras. El mingitorio de Duchamp debi¨® esperar la celebridad; Warhol cre¨® el escenario de la suya; Banksy la encuentra cada vez que se le ocurre una idea para subir la apuesta de su idea anterior. En eso de subir apuestas es de una inteligencia extraordinaria, porque entiende el clima de la ¨¦poca. Nadie est¨¢ interesado en lo bello, un concepto caduco, sino en lo agradable o lo misterioso, que sea adem¨¢s muy f¨¢cil de ver: ni?itas con globos, monos, siluetas urbanas, jinetes con capas, todo adecuadamente acompa?ado por la sorpresa. De este modo, Banksy se ha liberado del riesgo que lo amenaz¨® en sus comienzos, cuando la polic¨ªa pod¨ªa ensa?arse con sus intervenciones callejeras.

El car¨¢cter revulsivo de un cuadro de Francis Bacon ya no es suficiente. Las artes visuales tienen un p¨²blico con poca paciencia, que no dispone de media hora para dedicarle a los dibujos preparatorios del Guernica en el Reina Sof¨ªa. Los coleccionistas reconocen, adem¨¢s, que no podr¨¢n adquirir esos bocetos geniales. Muchos artistas saben que la duraci¨®n asignada a la experiencia es breve.

Banksy hizo picadillo una obra suya, una imagen ¡°inocente¡± de ni?a que juega con globo rojo, despu¨¦s de que alguien la comprara en el remate de Sotheby¡¯s. La veloz destrucci¨®n de la imagen aument¨®, casi instant¨¢neamente, el valor de las tiras de papel que quedaron como resultado del accionar de una m¨¢quina escondida en el marco. Despu¨¦s de atravesar unos minutos de estupor, la compradora qued¨® contenta. Vale un comentario en el Instagram de Banksy: ¡°Bien hecho, se?or. Usted se comport¨® como un verdadero hombre de negocios¡±. Quien lo lea puede elegir si se trata de una alabanza o de una cr¨ªtica.

Nadie podr¨¢ destruir su propia obra sin reconocerle al grafitero la primac¨ªa de esa acci¨®n

Todo dur¨® minutos, porque la performance de Banksy no pod¨ªa ofrecer mucho m¨¢s que el lapso de realizaci¨®n del acto. A diferencia de los grafitis callejeros, que luchan contra la amenaza de ser borrados, este Banksy lleg¨® a la inmortalidad por el camino de la destrucci¨®n.

El caso muestra que la sociolog¨ªa del arte ha vencido a la est¨¦tica. Las obras valen por su gesto frente al p¨²blico. En las ¨²ltimas d¨¦cadas, otros dos artistas ingleses exploraron ese camino de provocaci¨®n. En 2005, Simon Starling gan¨® el Premio Turner porque cruz¨® el desierto de Tabernas en Almer¨ªa y, concluida esa traves¨ªa, expuso la motocicleta alimentada a hidr¨®geno con que la realiz¨®; poco despu¨¦s, Starling desarm¨® una caba?a encontrada cerca del Rin y la convirti¨® en balsa; naveg¨® hasta Basilea y la reconstruy¨® all¨ª como caba?a. Este prodigio del reciclaje fue, por lo menos, esforzado. Damien Hirst exhibi¨® en museos y galer¨ªas sus cabezas vacunas podridas de las que se alimentan gusanos; convirti¨® una sala del Tate londinense en colorida farmacia; recubri¨® una calavera con brillantes. En Sotheby¡¯s vendi¨®, en una sola noche, decenas de millones de libras. Con una sinceridad indiscutible, su obra puede observarse como un camino recorrido por el capitalismo est¨¦tico. No presume de ser un artista secreto, como presume Banksy, probablemente porque conf¨ªa m¨¢s en lo que mostrar¨¢ en su pr¨®xima obra.

Simon Starling, el de las caba?itas, puede defender su obra como un ejemplo de lo ecol¨®gicamente correcto. En Damien Hirst, todav¨ªa se descubre el gesto del artista, que tiene ideas originales y visualmente agresivas. Banksy nunca es visualmente agresivo, como si desde el comienzo, amenazado por la persecuci¨®n policial a los grafiteros, quisiera ser amable.

Pero ha tenido la inteligencia de entender que el mercado del arte se ha vuelto conceptual en estado puro. El valor de la obra es producto de las circunstancias de su aparici¨®n. Los museos no permanecen ajenos a esta tendencia. Son los edificios estrella de la arquitectura contempor¨¢nea. Se publicitan los proyectos antes de construirse, antes de conocerse cu¨¢les ser¨¢n sus colecciones. El arte tiene que apoyarse en su puesta en escena para garantizar el n¨²mero de concurrentes.

Los museos tienen que proporcionar recorridos inesperados y tal necesidad ha instalado el reino de los ¡°curadores¡±, del que se salvan muy pocos. Los cuadros famosos van y vienen en exposiciones especiales donde se los aparea, a veces con gran desatino, con otros cuadros. En los museos, la actividad del curador es casi tan importante como la del artista exhibido. El escritor franc¨¦s ?douard Lev¨¦ escribi¨®: ¡°En un museo, la pista de una audiogu¨ªa no comenta las obras, sino su modo de presentaci¨®n; solo se cita las obras para ilustrar el proyecto museogr¨¢fico¡±.

Banksy entendi¨® esto perfectamente. Despu¨¦s de muchos a?os de grafiti callejero, comenz¨® ¨¦l mismo a construir sus museos: un hotel, un parque de diversiones. En ambos casos, lo exhibido puede estar roto, ser monstruoso, decadente o copiado. La originalidad est¨¢ en la idea y en la suma de elementos, no en cada una de las piezas. Si alg¨²n miembro del respetable p¨²blico no lo aprecia debidamente, siempre habr¨¢ un gu¨ªa dispuesto a explicarlo.

Para llegar a este estadio de perfecci¨®n, Banksy primero recorri¨® el camino de artista callejero, cuya calidad es indiscutible. Inspirado en otros grafiteros, como el franc¨¦s Blek le Rat, que comenz¨® en los a?os ochenta, aprendi¨® de los modernos que no se copia, sino que se roba. Un est¨¦ncil suyo informa: ¡°Los malos artistas imitan; los grandes, roban¡±. Hemos alcanzado la etapa en la que Banksy podr¨ªa agregar: los grandes artistas se repiten. Su obra es una serie familiar, cada vez m¨¢s sencilla. Pero esa serie necesita, de vez en cuando, la irrupci¨®n de un nuevo acontecimiento que sea suficientemente espectacular, aunque no ponga nada en peligro.

Cuando Banksy destruye a la nenita que remonta su globo, est¨¢ destruyendo algo que es repetible. Sabe que, media hora despu¨¦s, podr¨ªa presentar una copia de esa imagen. Y tal cosa se convertir¨ªa en otro acontecimiento porque estar¨ªamos al acecho de lo nuevo que inexorablemente suceder¨¢: ?un frasco de tinta negra que rompa el vidrio?, ?una ni?ita, vestida como la del cuadro que entre a Sotheby¡¯s para reclamarlo? Sea lo que sea, siempre queda asegurado el aumento del precio.

Pese a estas repeticiones, algunos gestos las vuelven ¨²nicas. Fue Banksy quien complet¨® su obra destruy¨¦ndola. En adelante, nadie podr¨¢ destruir la propia obra sin reconocerle a Banksy la primac¨ªa de ese gesto. Banksy se ha colocado m¨¢s all¨¢ de la cr¨ªtica, porque quien no se convenza de la performance en Sotheby¡¯s es porque, seguramente, no entiende lo que hoy sucede con el arte, es decir, con lo que se expone en museos o se remata en salones especializados. Lo verdaderamente bueno de Banksy es que no entra en esa pol¨¦mica que viene del pasado. Todo lo que haga se convertir¨¢ en fama y billetes, incluso la destrucci¨®n de alguna pared donde persista un grafiti suyo de la ¨¦poca heroica, y el derrumbe consiguiente de media fachada. Como experimento de conflicto entre propiedad privada inmobiliaria y derechos est¨¦ticos ser¨ªa interesante.