La desamortizaci¨®n de Mozart

Uno de los mayores hitos de la historia contempor¨¢nea del Teatro Real consisti¨® en el Di¨¢logo de Carmelitas. Por la hondura musical de L¨®pez Cobos. Y porque Robert Carsen concibi¨® un prodigio esc¨¦nico en la extrapolaci¨®n dramat¨²rgica de la m¨²sica de Poulenc.

El espacio teatral parec¨ªa la caja de resonancia de la partitura, su ¨²nica salida teatral. Prevalec¨ªa una asombrosa continuidad entre el foso y la tarima. Demostraba Carsen la audacia con que tantas otras veces ha sabido hallar la clave estructural, el n¨²mero secreto, la soluci¨®n del enigma.

Es la raz¨®n por la que sorprende y decepciona el desencuentro de Idomeneo. La cuarta pared m¨¢s bien parece un muro que obstaculiza no ya la m¨²sica de Mozart sino la lectura esmerada y escrupulosa de Ivor Bolton. Se ahoga sobre el escenario la fluidez del foso. Y se produce un cortocircuito que conspira contra las ambiciones pol¨ªticas y hasta coyunturales del montaje.

Le basta a Carsen la actualidad migratoria y el s¨ªmbolo geogr¨¢fico de Creta para convertir Idomeneo en la cortada de una crisis de refugiados contempor¨¢nea y en el pretexto de un contubernio castrense.

El problema no es el enfoque, es el resultado. La cuesti¨®n no es transgredir o no la literalidad, sino despojar Idomeneo de su proyecci¨®n mitol¨®gica, desamortizarla, trivilalizar o relativizar los rasgos metaf¨ªsicos o sobrenaturales.

La identificaci¨®n de Idomeneo con Neptuno, elocuente en el desenlace del segundo acto y poderosa en su resoluci¨®n esc¨¦nica, sobrentiende que el rey de Creta es un tirano megal¨®mano. Exactamente como hab¨ªa sucedido hace unas semanas con el Wotan de El oro del Rin.

Ha sido accidental que Carsen sucediera a Carsen en la programaci¨®n invernal del teatro, pero es tambi¨¦n evidente el criterio desmitificador con que trastorna la ¨®pera de Wagner y la de Mozart, ambas concebidas desde la tensi¨®n castrense y desde la corpulencia dramat¨²rgica.

Es el motivo por el que sufre m¨¢s Idomeneo que El oro del Rin. Carsen propone postales de enorme belleza pl¨¢stica. Impresiona con los recursos tecnol¨®gicos, ninguno tan impactante como el mar en movimiento. Consigue pasajes de sosiego est¨¦tico -la primera aria de Idomeneo-, pero no siempre escucha la m¨²sica de Mozart ni presta atenci¨®n al esfuerzo est¨¦tico y crom¨¢tico de Bolton.

El maestro brit¨¢nico rubrica una versi¨®n de extraordinaria plasticidad. Escucha a los cantantes. Los empasta con la riqueza t¨ªmbrica de la orquesta. Y acierta en el recurso de los instrumentos originales -trompas naturales, flautas de madera, timbales- para recrear un discurso musical hermoso, contemplativo, din¨¢mico, heredero del barroco, precursor de Beethoven, cuyas emanaciones se frustran demasiadas veces en el muro refractario de Carsen.

No puede hablarse de un montaje mediocre, pero s¨ª de un Idomeneo m¨¢s fallido que interesante. Un Mozart desconectado. Una ¨®pera que fluye en el foso y que se perturba sobre el escenario, tanto por la masificaci¨®n de figurantes -refugiados, militares- como por un ardor guerrero que sorprende a Bolton en su lectura ¡°pacifista¡±.

Es mod¨¦lico el trabajo del maestro en la heterogeneidad del sonido y en la homogeneidad del concepto. Su propia diversificaci¨®n en director de orquesta y acompa?ante al clavec¨ªn unifica los recitativos con las arias y predispone la relaci¨®n umbilical con los cantantes. Valiente el Idomeneo de Cutler, refinado el Idamante de David Portillo, exquisita la Illia de Annette Fritsch, imponente la Electra de Eleonora Buratto, aunque unos y otros artistas vagan en un escenario hostil, como si se hubieran equivocado de ¨®pera y como si la ¨²nica manera de evitar la deriva y estrellarse con las rocas fueran las manos de Bolton en la penumbra del foso.