Un in¨¦dito de Ricardo Piglia

Primera clase. 28 de agosto de 1995

Programa de trabajo. Las novelas cortas de Juan Carlos Onetti. El problema de la distinci¨®n novela/cuento/nouvelle. Funci¨®n narrativa del secreto y del enigma. Sobre la construcci¨®n de la ficci¨®n.

En este seminario vamos a discutir b¨¢sicamente tres cuestiones: por un lado, las relaciones del secreto y la narraci¨®n; por otro lado, vamos a rastrear esta cuesti¨®n en los textos de Onetti que hemos destinado para leer y, finalmente, discutiremos estos problemas en funci¨®n de la forma indecisa llamada con el nombre franc¨¦s nouvelle, que no tiene una traducci¨®n directa al espa?ol, por lo tanto vamos a usar el t¨¦rmino ¡°novela corta¡±, aunque quiz¨¢ no sea el m¨¢s apropiado, pero los utilizaremos de forma indistinta para explorar las diversas hip¨®tesis que se han generado alrededor de esta forma.

Trataremos de discutir estas cuestiones en relaci¨®n con dos problemas. Primero, vamos a leer una tradici¨®n formal de la narraci¨®n, la definici¨®n de una forma espec¨ªfica de narraci¨®n, a la que en principio debemos diferenciar del cuento, por un lado, y de la novela, por el otro. Habitualmente la nouvelle es definida en t¨¦rminos de extensi¨®n o cantidad de p¨¢ginas; es una definici¨®n muy primaria. Se supone que una novela corta es un texto que tiene entre cincuenta y ochenta p¨¢ginas, hasta ciento veinte. Nos vamos a centrar en la definici¨®n de un objeto muy incierto en sus caracter¨ªsticas, pero vamos a ver si podemos definir este g¨¦nero como una tradici¨®n formal espec¨ªfica que est¨¢ ligada a la estructura del secreto y que encuentra en Onetti a uno de sus representantes m¨¢s notables. Tambi¨¦n vamos a discutir, a partir de los trabajos de Onetti, una tradici¨®n ideol¨®gica de la narraci¨®n, cierta mirada que yo llamar¨ªa ¡°pol¨ªtica¡± sobre la sociedad y que est¨¢ presente en la forma del secreto. El secreto es para nosotros un elemento formal y tem¨¢tico en un texto; presenta la particularidad de ser un dato del an¨¢lisis que no puede ser asimilado directamente ni a un problema de la forma de la narraci¨®n, ni a una cuesti¨®n tem¨¢tica del contenido, sino que est¨¢ en un lugar que nosotros vamos a analizar, que permite unificar esta doble problem¨¢tica. Este es, entonces, el plan de trabajo de este seminario. Vamos a empezar por investigar la relaci¨®n de Onetti con la nouvelle.

Dec¨ªamos que el primer problema que surge cuando hablamos de la novela corta es el de la duraci¨®n: hasta d¨®nde la extensi¨®n de un relato afecta la disposici¨®n de los hechos que se narran. Esto es, de qu¨¦ manera la duraci¨®n de una historia supone un tipo particular de an¨¦cdota. O sea, qu¨¦ relaci¨®n tenemos que establecer entre la duraci¨®n de un relato y el argumento que cuenta. De este modo existir¨ªan historias espec¨ªficas para los cuentos, an¨¦cdotas para la nouvelle y argumen- tos para las novelas, pues no cualquier tema puede ser sometido al mismo tratamiento. Esta ser¨ªa la primera inc¨®gnita que nosotros nos vamos a plantear.

Onetti es un escritor excepcional en relaci¨®n a este problema, porque ha escrito textos extraordinarios en el g¨¦nero nouvelle, como Los adioses o Para una tumba sin nombre. Pero tambi¨¦n porque permite discutir este tema de la duraci¨®n de la historia en t¨¦rminos de lo que es el conjunto de su obra. Como ustedes saben, en una tradici¨®n iniciada por William Faulkner, Onetti retoma ciertos personajes y ciertas historias localizadas en un territorio imaginario; vuelve a contar algunos fragmentos en una suerte de saga que construye alrededor de la ciudad irreal de Santa Mar¨ªa, y por lo tanto trabaja todas las distancias narrativas.

En la saga de Santa Mar¨ªa encontramos muchos relatos, historias fugaces y rapid¨ªsimas, que se cuentan en el interior de un texto y que se retoman y ampl¨ªan en otro relato. Fragmentos de historias que nunca se desarrollan, personajes que se van construyendo paralelamente a su funci¨®n en relatos particulares y van adquiriendo determinados tipos de caracter¨ªsticas y biograf¨ªas. Por ejemplo, uno de los personajes con el que nos vamos a encontrar a menudo es Jorge Malabia, figura central de Para una tumba sin nombre, ese adolescente que tiene un aire a Stephen Dedalus, el personaje de James Joyce, que tiene cierto parentesco con Quentin Compson, de Faulkner. El joven aspirante a poeta que cultiva una mirada sarc¨¢stica en relaci¨®n con la sociedad y con ciertos valores materiales aparece en un relato de 1953 que se llama El ¨¢lbum, donde las historias imaginarias y fant¨¢sticas que cuenta una mujer resultan ser reales, o mejor, verdaderas. Un ba¨²l donde est¨¢ el ¨¢lbum es la clave del relato. Jorge Malabia empe?a el reloj de su hermano muerto para rescatar el ba¨²l que la mujer ha dejado como se?a al irse sin pagar la cuenta del hotel. Malabia rescata el ba¨²l, paga la cuenta y descubre el ¨¢lbum que certifica la verdad de la historia que narra la mujer. Como vamos a ver en este curso, la ambivalencia entre ficci¨®n y realidad, entre lo imaginario y lo real, es un tema b¨¢sico en Onetti.

En Para una tumba sin nombre se cuenta una historia que ya est¨¢ insinuada en la novela Juntacad¨¢veres, del a?o 1964. Como ustedes recordar¨¢n, est¨¢ por un lado la historia de Larsen y, por otro, la historia de Jorge Malabia, y una serie de enredos que hay con la mujer de su hermano muerto. Tambi¨¦n aparece Jorge Malabia en La muerte y la ni?a, otro de los relatos que vamos a trabajar. Es un procedimiento por el cual un personaje a lo largo de los a?os va apareciendo en textos distintos con una cronolog¨ªa que, a menudo, altera la temporalidad de la ficci¨®n; por ejemplo, en Para una tumba sin nombre se cuentan historias que se explican solo si uno lee Juntacad¨¢veres, que es una novela que se publica cinco a?os despu¨¦s. Con esto les quiero decir que este sistema de fragmentaci¨®n de una historia, de contarla con una cronolog¨ªa propia, forma parte tambi¨¦n de la problem¨¢tica de la distancia narrativa, del modo en que se concluye o se retoma una misma historia; son todas cuestiones que tienen que ver con c¨®mo establecer un l¨ªmite para definir la duraci¨®n de una historia y la pertinencia de su extensi¨®n. En este sentido la saga de Santa Mar¨ªa est¨¢ formada por cuentos, por fragmentos de novelas, por relatos vueltos a contar.

Este conjunto de textos, y fundamentalmente El astillero y Juntacad¨¢veres, van a armar un contexto interno para la discusi¨®n de los relatos que nosotros nos hemos propuesto considerar aqu¨ª, los libros seleccionados en funci¨®n de su pertenencia al g¨¦nero nouvelle. Esos textos que hemos propuesto tampoco est¨¢n definidos en un sentido estricto respecto del g¨¦nero nouvelle o novela corta. Por ejemplo, existen vol¨²menes de cuentos completos donde se incluye La muerte y la ni?a como si fuera un cuento, de modo que esta imprecisi¨®n respecto de cu¨¢ndo estamos hablando de cuento y cu¨¢ndo de nouvelle o novela corta tambi¨¦n tiene que ver con el modo en el que se han organizado los textos de Onetti y con el modo en el que se han editado en distintos lugares, a veces coloca- dos bajo el marco de cuento.

Por lo tanto, el criterio que yo he usado para constituir nuestro corpus de trabajo no ha sido solamente el de la duraci¨®n de los relatos, sino tambi¨¦n el hecho de que en todos los casos fueron publicados por Onetti como libros aut¨®nomos: El pozo, La cara de la desgracia, Los adioses, Para una tumba sin nombre, Tan triste como ella, La muerte y la ni?a y Cuando entonces (que son los relatos que nosotros vamos a trabajar porque fueron publicados de manera independiente, que es una de las caracter¨ªsticas m¨¢s relevantes de la nouvelle como forma). La nouvelle se opone al sentido com¨²n de lo que llamar¨ªamos el mercado literario, rompe el equilibrio respecto de lo que podr¨ªamos llamar ¡°la buena forma de un libro¡±. Parecen demasiado breves, por lo tanto no se sabe si esos textos se sostienen solos, pero Onetti ha sido en esto muy consecuente. Yo les voy a mostrar en las pr¨®ximas clases algunas de las publicaciones que Onetti hizo de algunos de estos textos que a menudo son, por supuesto, ediciones del autor.

Entonces, hemos partido del principio de independencia como un principio com¨²n y externo. El hecho de que los haya publicado as¨ª define la caracter¨ªstica del g¨¦nero nouvelle. Por supuesto, vamos a discutir esta cuesti¨®n y vamos a ver si realmente todos estos relatos pertenecen a este g¨¦nero, y para esto tendremos que definir las caracter¨ªsticas propias de la narraci¨®n. Con ello entrar¨ªamos en el segundo plano de nuestra investigaci¨®n que tiene que ver con la forma de la nouvelle, esto es, definir o tratar de definir las caracter¨ªsticas de este g¨¦nero.

Tambi¨¦n he seleccionado cuatro ensayos que incumben al problema de la nouvelle. Del conjunto de hip¨®tesis que circulan y que yo quiero que ustedes lean y discutan tambi¨¦n, vamos a comenzar con las hip¨®tesis enunciadas, por un lado, por V¨ªktor Shklovski (el cr¨ªtico ruso) que tiene dos trabajos, uno se llama ¡°Acerca de la novela corta¡± y el segundo ¡°La construcci¨®n de la nouvelle y de la novela¡±. Por el otro lado tenemos presente un trabajo de Gilles Deleuze publicado en Mil mesetas, que tambi¨¦n vamos a discutir, y un trabajo de Erich Auerbach que se llama ¡°La t¨¦cnica de composici¨®n de la nouvelle¡±.

Vamos a partir de la definici¨®n de Deleuze, porque ¨¦l plantea el concepto del secreto como una cuesti¨®n del g¨¦nero. La nouvelle est¨¢ en relaci¨®n con un secreto, con una forma que permanece impenetrable y no tiene en cuenta su materia ni su contenido. Es decir, la nouvelle ser¨ªa un tipo de relato en el que lo que importa es la existencia del secreto en s¨ª y el hecho de que exista un espacio vac¨ªo, digamos, algo que no se conoce en el interior de la narraci¨®n.

?Qu¨¦ tipo de relaci¨®n mantienen el secreto y la forma nouvelle? En principio decimos que en la nouvelle un secreto act¨²a; decimos que no es necesario que en el relato se sepa cu¨¢l es el contenido de ese secreto, lo que importa es la forma del secreto, el tipo de sustracci¨®n de informa- ci¨®n que supone la existencia de un espacio vac¨ªo en un relato, lo que nosotros llamar¨ªamos ¡°lo no narrado¡±.

En El ¨¢lbum, la met¨¢fora de lo que falta alude al ba¨²l cerrado con un candado que hay que romper para acceder al secreto que se revela, a la vez, para los personajes y tambi¨¦n para el lector. Pero en Onetti, en sus nouvelles, el ba¨²l nunca se abre. El secreto es, por definici¨®n, lo que se elide y que alguien sustrae de la trama, es algo que no se sabe pero que act¨²a permanentemente en la historia. Lo que ha sucedi- do define la diferencia entre cuento y nouvelle. La novela corta se pregunta qu¨¦ ha pasado y el cuento pregunta qu¨¦ va a pasar. Una forma se pregunta por el pasado y la otra por el futuro de una historia. El giro en El ¨¢lbum supone un cierre que en las novelas cortas queda en suspenso.

En esta historia se puede discutir la doble funci¨®n del secreto. Por un lado, puede ser algo que sucede entre los personajes de la historia: uno de los personajes tiene un secreto que cuando se enuncia, se produce una transformaci¨®n. Si el ba¨²l no se abre, tenemos un ejemplo muy concentrado de lo que podr¨ªamos llamar la funci¨®n del secreto en el interior de una nouvelle. Cuando se dice que un relato tiene un secreto a menudo uno imagina que nos est¨¢ destinado; ese es el caso de Los adioses, un texto que trabaja con un vac¨ªo que el autor conoce pero que no revela (el autor, dice Onetti, es el que pone el t¨ªtulo) y que algunos lectores habr¨¢n descubierto, porque siempre est¨¢ la posibilidad de cifrar en una historia otra historia para alg¨²n lector que en alg¨²n momento conseguir¨¢ develar lo que no est¨¢ enunciado. En este caso, narraci¨®n y secreto suponen una relaci¨®n que se establece entre el que lo escribe y el que lo lee, por lo tanto, no se trata en la lectura de interpretar sino de narrar lo que falta. Ese relato conjetural o hipot¨¦tico es el l¨ªmite de la cr¨ªtica literaria. Onetti cifr¨® en Los adioses un secreto que nunca revel¨®.

De este modo, hay una relaci¨®n entre la posici¨®n de lectura y el secreto de un relato. El secreto no es un problema de interpretaci¨®n de un sentido, sino de la reconstrucci¨®n de lo que no est¨¢. Entender es volver a narrar. No hay nada en El ¨¢lbum que altere el sentido de esa lectura, si quisi¨¦ramos interpretarlo podr¨ªamos decir que es una historia sobre la seducci¨®n, una mujer imagina sus vidas posibles y quiz¨¢ hace todo eso para seducir a un adolescente. En este caso no hay nada que apunte a un sentido ¨²nico del texto, salvo el hecho de que uno ignora lo que est¨¢ en el ba¨²l y especula versiones distintas que no se cierran.

Este es un primer elemento, el otro es el hecho de que el secreto act¨²a como algo que los personajes a menudo intercambian entre ellos, interesa a los personajes pero no hace falta decir qu¨¦ es, es lo que Alfred Hitchcock llama el Macguffin, un elemento que no necesita ser aclarado para que funcione como motor de la trama. La idea de la doble funci¨®n del secreto est¨¢ muy presente en Henry James, el maestro moderno del g¨¦nero.?

En su relato La figura en el tapiz convierte este asunto en el tema de la nouvelle. Un escritor dice que en su obra hay un secreto y todo gira en torno a esa presunci¨®n. Un cr¨ªtico dice haber descubierto el tesoro escondido, pero en un juego de postergaciones t¨ªpico de James, el cr¨ªtico muere y el secreto nunca alcanza al narrador (ni al lector). El punto de vista justifica su trabajo sobre lo que no se narra y se convierte en contenido de la historia, porque al ser fiel al foco narrativo, lo que queda fuera de su mirada se carga de significado.

En un sentido, Henry James cumple para nosotros la misma funci¨®n que cumpl¨ªa Edgar Allan Poe en la discusi¨®n sobre el cuento. No es que Poe haya inventado el cuento, que exist¨ªa desde siempre y hab¨ªa cuentistas paralelos a ¨¦l, sino que fue el primero que pens¨® en la forma; que no solo escribi¨® cuentos admirables sino que fue capaz de decir algo sobre esas cosas. Henry James tiene, en relaci¨®n con la po¨¦tica de la novela corta, la misma funci¨®n que podr¨ªamos atribuir a Poe con respecto al cuento. Poe b¨¢sicamente trabaja la estructura del enigma y en el centro de esta estructura est¨¢ lo que podr¨ªamos llamar el g¨¦nero policial. Henry James no trabaja la relaci¨®n enigma-sorpresa, sino que aborda la relaci¨®n secreto-ambig¨¹edad; y esto tiene mucho que ver con el modo en el que se cierra la historia.

Poe en su teor¨ªa del cuento establece la serie: enigma-sorpresa-g¨¦nero policial, mientras que la hip¨®tesis de Henry James es: secreto-ambig¨¹edad-relato de fantasmas, es decir, el fantasma como la representaci¨®n tem¨¢tica del secreto. En los cuentos de Poe est¨¢ la estructura que el g¨¦nero policial pone en una escena m¨¢s clara, la relaci¨®n enigma-sorpresa. El relato es pensado como un enigma cuya resoluci¨®n est¨¢ en la ¨²ltima frase.

El g¨¦nero policial, como bien dec¨ªa Shklovski, encuentra en la forma breve su manera m¨¢s pura. En el caso de Henry James parece que hay una tensi¨®n entre secreto e incertidumbre, en contra de su tematizaci¨®n m¨¢s l¨ªmpida y en esa ambig¨¹edad, tan recurrente en cierta tradici¨®n, aparece la figura del fantasma, el que viene del otro lado, como pasa en Otra vuelta de tuerca. Nunca se sabe si la aparici¨®n es real o si es una alucina- ci¨®n, pero alguien a menudo establece una relaci¨®n, un pacto de secreto con ella. Hablamos de fantasma como espectro o aparici¨®n, pero tambi¨¦n como figura de lo imaginario a la que Borges llama ¡°literatura fant¨¢stica¡±. En la literatura del R¨ªo de la Plata hay una gran tradici¨®n de relatos de fantasmas, por ejemplo los relatos de Jos¨¦ Bianco, Julio Cort¨¢zar, Silvina Ocampo y el mismo Onetti.

Entonces, podr¨ªamos empezar a plantear la particularidad del g¨¦nero trabajando la relaci¨®n entre la tesis de Poe y las novelas cortas de Henry James, poniendo atenci¨®n en la diferencia entre secreto y enigma. El enigma, como ustedes saben, etimol¨®gicamente quiere decir dar a entender, supone alguien que investiga y descifra. Por lo tanto, el relato a menudo est¨¢ contado desde el que investiga y trata de descifrar; mientras que el secreto ser¨ªa el relato contado por aquel que cifra y construye el enigma, ser¨ªa un relato policial contado por el criminal y no por el investigador, para decirlo en t¨¦rminos del ejemplo del g¨¦nero policial. Porque el g¨¦nero policial lo que cuenta habitualmente es c¨®mo alguien descifra el enigma que el otro construy¨®. Pero si lo miramos desde el que construye el enigma, en realidad se trata de un secreto, alguien hizo algo y no dice que lo hizo. El secreto es algo que alguien sustrae, no pertenece al orden del desciframiento, pertenece al orden de la coacci¨®n, m¨¢s bien. Es necesario arrancar el secreto de donde est¨¢. Aquello que se sustrae es casi un objeto real, aunque tenga la forma de la verg¨¹enza, de la culpa. Uno mantiene el secreto porque no quiere que los implicados sepan; otra forma posible es la del tesoro, es decir, de algo valioso que el sujeto ha tenido que ocultar.?

La relaci¨®n con el secreto establece el tipo de acceso y captura a lo que este esconde, que no se puede asimilar exclusivamente a la f¨®rmula de investigaci¨®n y desciframiento. Yo dir¨ªa que el secreto es lo contrario del enigma porque est¨¢ contado desde el que lo hace y no desde el que lo descifra, porque est¨¢ en un lugar al que hay que acceder, no se trata de tener el ba¨²l, sino de tener la llave que permite acceder a lo que est¨¢ espacialmente escondido. El criminal es el ejemplo mismo del que guarda un secreto, pero no necesariamente tiene que ser un secreto criminal. En este sentido uno podr¨ªa decir que la nouvelle tiende a ser un relato policial en suspenso, no porque haya un crimen, sino por la transgresi¨®n a la que est¨¢ ligado el secreto ya sea fuera de la ley o del orden social. La perversi¨®n es su forma b¨¢sica, como se ve en Onetti, es la violencia que reside en el ocultamiento y por eso contradice el orden social que est¨¢ basado en la transparencia, en la comunicaci¨®n y en el di¨¢logo. Los relatos de Kafka tambi¨¦n son un ejemplo de esto.

En s¨ª el relato policial tiene soluci¨®n. En ¨¦l est¨¢n todas las pistas que permitir¨¢n llegar a ese cuarto cerrado de Los cr¨ªmenes de la rue Morgue, como met¨¢fora del origen del g¨¦nero. Met¨¢fora del secreto en el sentido de que secreto y secretaire, en ciertas lenguas, refiere a un lugar espec¨ªfico, a un mueble donde hay un caj¨®n cerrado que por un sistema de sin¨¦cdoque define al conjunto del mueble. El secreto tiende entonces a asimilarse a una colocaci¨®n espacial, a un sujeto que lo tiene. Ahora bien:

?D¨®nde analizarlo? ?D¨®nde analizar la funci¨®n del secreto en el interior de una historia? Si logramos plantear el lugar que el secreto tiene en la estructura de la nouvelle, encontraremos la forma, definiremos lo espec¨ªfico de esta, si conseguimos definir el modo en que un relato conserva un secreto. Lo que queremos decir es que en cualquier narraci¨®n puede haber un secreto; en una novela puede haber un secreto, en muchas novelas de Onetti los hay, el problema es que la nouvelle lleva un tratamiento particular, ya que el secreto no es exclusivo de la forma, pero s¨ª es su centro neur¨¢lgico. Esa es su especificidad narrativa. Vamos a partir de dos hip¨®tesis. Primero de la hip¨®tesis de Shklovski que tiende a decir que el secreto sirve para unir una trama dispersa. Es decir, que la nouvelle se construye a partir de un lugar vac¨ªo. ?A qu¨¦ remite ese vac¨ªo? A algo no narrado, es decir, a una causa o una motivaci¨®n no expl¨ªcita y que si se narrara convertir¨ªa esa nouvelle en una novela. La nouvelle deja sin explicaci¨®n la causalidad. Es decir, la idea de Shklovski es que el secreto funciona como un lugar que permite unir personajes, series, fragmentos, en el interior de una historia. Es el car¨¢cter del lugar vac¨ªo lo que permite que en un relato breve, un relato de cincuenta p¨¢ginas, puedan acumularse los registros y las capas de una historia como esa, como las que habitualmente se cuentan en las novelas cortas, que giran alrededor de ese secreto que unifica toda la trama sin explicar el motivo ¨²ltimo por el cual esa historia se mantiene unida. Porque, como he dicho, si en esa historia todas las causas se explicaran, no ser¨ªa una novela corta sino una novela.

Vamos a ver si podemos explicar esto que en principio es un punto de partida, y quiere decir que lo que vincula una historia puede ser algo que no se termina de explicitar pero que funciona como un lugar donde distintas series o tramas de ese relato se unifican. Esta es casi una definici¨®n espacial de la fun- ci¨®n de este elemento. Es como si yo les dijera que en El ¨¢lbum el objeto que une el relato es el ba¨²l. Como si yo les dijera que las historias de la mujer que est¨¢n sueltas significan en ese lugar espec¨ªfico y que es en el ba¨²l donde es posible que historias tan inveros¨ªmiles est¨¦n reunidas. Otro ejemplo podr¨ªa ser una estaci¨®n de ferrocarril, un muy buen lugar para empezar una historia porque ah¨ª es posible que la gente se encuentre por azar; que uno en el banco de al lado tenga a al- guien. En ese lugar no tengo que motivar el modo en que el personaje se encontr¨® con ¨¦l, si tuviera que hacerlo, tendr¨ªa quiz¨¢s una historia largu¨ªsima para ver c¨®mo es que se conocieron, mientras que si est¨¢ al lado en una estaci¨®n de ferrocarril se supone que es un lugar de cruce de gente, cruce de destinos, por eso muchos relatos del siglo xix empezaban en los trenes, empezaban con ese encuentro casual que hac¨ªa posible que tramas narrativas diversas convergieran en un lugar sin que se tuviera que desarrollar la raz¨®n del encuentro. Tal es el caso de La sonata a Kreutzer, de Le¨®n Tolst¨®i o El pr¨ªncipe idiota, de Fi¨®dor Dostoyevski.

Seg¨²n Shklovski, el secreto cumple de una manera invisible la misma funci¨®n, es un lugar de encuentro. Quiero usar algunos ejemplos claros, breves y les voy a leer un texto que est¨¢ en este libro de ?talo Calvino que recomiendo siempre, llamado Seis propuestas para el pr¨®ximo milenio. Ah¨ª hay un relato que Calvino cuenta, dice:

• El emperador Carlomagno se enamor¨®, siendo ya viejo, de una muchacha alemana. Los nobles de la corte estaban muy preocupados porque el soberano, pose¨ªdo de ardor amoroso y olvida- do de la dignidad real, descuidaba los asuntos del Imperio. Cuando la muchacha muri¨® repentinamente, los dignatarios respiraron aliviados, pero por poco tiempo, porque el amor de Carlomagno no hab¨ªa muerto con ella. El Emperador, que hab¨ªa hecho llevar a su aposento el cad¨¢ver embalsamado, no quer¨ªa separarse de ¨¦l. El arzobispo Turp¨ªn, asustado de esta macabra pasi¨®n, sospech¨® un encantamiento y quiso examinar el cad¨¢ver. Escondido debajo de la lengua muerta encontr¨® un anillo con una piedra preciosa. No bien el anillo estuvo en manos de Turp¨ªn, Carlomagno se apresur¨® a dar sepultura al cad¨¢ver y volc¨® su amor en la persona del arzobispo. Para escapar de la embarazosa situaci¨®n, Turp¨ªn arroj¨® el anillo al lago de Constanza. Carlomagno se enamor¨® del lago Constanza y no quiso alejarse nunca m¨¢s de sus orillas.

Muri¨® melanc¨®lico frente al lago. Una historia extraordinaria. Calvino encontr¨® un buen ejemplo de lo que son varias tramas juntas, una trama de amor, de necrofilia, de homosexualidad, todas las series que circulan en esta historia est¨¢n unidas por un objeto m¨¢gico. Es el anillo lo que hace veros¨ªmil y posible que estas historias funcionen reunidas. Hay que imaginar un lugar donde el anillo existe como secreto; ese ser¨ªa, digamos, el ejemplo de lo que quiero decir cuando me refiero a que hay algo, casi como ese c¨ªrculo hueco del anillo, que incluso puede no ser un objeto, que unifica personajes, tramas y relaciones en un texto. Y aparte de la imagen extraordinaria del arzobispo que hace ese gesto fant¨¢stico de meter el dedo debajo de la lengua. Es as¨ª como se llega al descubrimiento del secreto. Les pon¨ªa, entonces, este ejemplo para que vean c¨®mo un objeto uni- fica una serie. Si no estuviera el anillo ser¨ªa muy dif¨ªcil contarlo. Habr¨ªa que escribir una novela para contar c¨®mo el rey pas¨® de una historia de amor con la muchacha a la muchacha muerta (la historia de la muchacha muerta), a enamorarse del arzobispo y despu¨¦s terminar melanc¨®licamente frente al lago.

Entonces aqu¨ª, para Shklovski, el secreto funciona como un elemento de la intriga. Es un elemento que est¨¢ asociado con los problemas b¨¢sicos de la intriga y de la trama, del plot, es decir, de la motivaci¨®n y de la causalidad, que son las principales cuestiones para un narrador. En principio ha- br¨ªa una primera funci¨®n a la que tenemos que estar siempre atentos, que tendr¨ªa que ver con el secreto como algo que cristaliza la trama.

Auerbach tiene una serie de hip¨®tesis sobre la nouvelle fundadas, b¨¢sicamente, en una postulaci¨®n sobre la novela corta como un relato con marco. Un relato donde hay una escena de narraci¨®n previa, que prepara el desarrollo de la historia que viene. Para Auerbach el secreto se constituye como una relaci¨®n interna al marco, o sea, al que narra. El secreto, para Auerbach, tiene que ser buscado no exclusivamente en la intriga, sino en su narrador. Lo que sostiene Auerbach es que la relaci¨®n del sujeto o de los sujetos que narran con la historia que est¨¢n narrando est¨¢ en penumbras. Dice Auerbach, textual, ¡°si fueran claras [las relaciones] no se tratar¨ªa de un marco sino de un relato aut¨®nomo¡±; por lo tanto, para Auerbach, el secreto est¨¢ localizado, es una cuesti¨®n del narrador y de sus aliados. Es algo con lo cual se enfrenta el que narra la historia en el interior de un relato.

El secreto estar¨ªa ligado a aquello que sabe el que narra. Les voy a poner un ejemplo tambi¨¦n, en la misma l¨ªnea de estos peque?os relatos, que me parece que en la trama condensa la cuesti¨®n, es un germen de una historia que cuenta Ingmar Bergman en Im¨¢genes. El cineasta sueco dice: ¡°Veo tres mujeres vestidas de blanco bajo la luz clara del alba en una habitaci¨®n roja, se mueven y se hablan al o¨ªdo, y son extremadamente misteriosas, y yo no puedo entender lo que dicen. La escena me persigue durante un a?o entero. Por fin comprendo que las tres mujeres esperan que se muera la cuarta, que est¨¢ en el otro cuarto, y se turnan para velarla¡±. Me parece que ah¨ª se mantiene esa relaci¨®n: el narrador ve una escena, ve una historia de la que est¨¢ distanciado, una historia ajena a ¨¦l y de ah¨ª define su estilo. Tres mujeres que est¨¢n juntas, murmuran, hablan y no se sabe qu¨¦ es lo que las mantiene unidas. Esto est¨¢ en sinton¨ªa con lo que dec¨ªamos de Shklovski, hay que suponer que las une un punto ciego.

La an¨¦cdota de Bergman prueba que el desconocimiento de las causas, en principio, es algo que ata?e al narrador. ?Por qu¨¦ est¨¢n esas mujeres ah¨ª? Esa es la cuesti¨®n. Es el narrador quien quiere saber. El narrador est¨¢ en el interior de la historia, mira pero est¨¢ lejos como si mirara por una ventana. Y no termina de saber lo que pasa hasta que puede acceder al cuarto donde est¨¢ el secreto; hasta que puede ir al lugar donde se encuentra la motivaci¨®n desplazada, que en este caso es la mujer moribunda, y las otras que est¨¢n all¨ª y est¨¢n hablando porque la est¨¢n velando. A veces esta explicaci¨®n no es expl¨ªcita, a veces el narrador da vueltas alrededor de las tres mujeres y habla con otros (y en Onetti eso es cl¨¢sico). Hay tres mujeres en un cuarto que esconden algo, y el narrador, se llame D¨ªaz Grey o Jorge Malabia, est¨¢ tratando de entender qu¨¦ es lo que est¨¢ pasando en ese cuarto al que no tiene acceso. Entonces es importante establecer esta distancia entre el que narra y la historia. El narrador de Onetti nunca accede al cuarto de al lado y esto es b¨¢sico.

Es un procedimiento t¨ªpico en Onetti: el narrador est¨¢ lejos de la historia e imagina y conjetura c¨®mo ser¨ªa la intriga. Onetti es esa clase de escritor que busca un tono y, cuando lo en- cuentra, lo mantiene durante toda su obra y le define los argumentos. No lo encuentra enseguida, aunque uno podr¨ªa decir que en El pozo est¨¢n ya concentrados todos los temas que luego va a expandir. Despu¨¦s hay un par de libros que est¨¢n muy bien, como Tierra de nadie o Para esta noche, pero es con los libros posteriores que empieza a encontrar su propia forma. En el cuento ¡°Esbjerg, en la costa¡± de 1946, ya est¨¢n instalados el tono y el clima. Y desde luego en principio es una lectura de Faulkner. La perspectiva estil¨ªstica se basa en un narrador que cuenta acontecimientos que est¨¢n muy distanciados. En general, nunca narra los hechos mientras suceden. Los hechos ya han sucedido o est¨¢n contados con muchos filtros y, por lo tanto, las posibilidades que tiene la prosa de construir los climas en los que sucede la situaci¨®n son fundamentales para la intriga misma. De modo que la historia est¨¢ como sumergida y hay diversas capas ling¨¹¨ªsticas y de narradores que la van entreverando. Ah¨ª uno podr¨ªa hacer un trabajo sobre los pronombres, el uso de los adverbios, los gerundios, los adjetivos que se repiten. Como si nunca pudiera capturarse del todo la imagen o el acontecimiento. Los adjetivos no avanzan en la direcci¨®n de aclarar lo que estamos leyendo, sino de sumarle capas de significaci¨®n. Por lo tanto es un estilo ¨²nico, que uno inmediatamente identifica y que est¨¢ muy conectado con un universo que narrativa y tem¨¢ticamente tiende a cerrarse en s¨ª mismo.

De modo que hemos visto el secreto ligado a tres cuestiones: la primera es la de la distinci¨®n entre el secreto en el interior de las relaciones de los personajes (el narrador, los personajes, los que est¨¢n en la historia); la segunda cuesti¨®n es la relaci¨®n entre ese secreto y el lector. La tercera cuesti¨®n es el lugar del secreto en la construcci¨®n, en la estructura misma de la historia. El secreto est¨¢ planteado en relaci¨®n con dos problemas de construcci¨®n: la uni¨®n de la trama y el saber del narrador. Ac¨¢ nos hemos apoyado en Shklovski, que nos indica que un secreto es un elemento important¨ªsimo para conseguir unidad. La nouvelle problematiza el saber del narrador y lo enfrenta con una historia cuyo funcionamiento no termina de entender. Este tipo de planteamiento, que tiende a diferenciar estos planos, es el que nos va a permitir entrar en algunos de los relatos de Onetti como un mapa de las cuestiones que estamos buscando, en adelante estaremos atentos a la forma en que est¨¢n narradas esas historias.

Entonces, en El pozo, el texto que abre toda la escritura de Onetti, y tambi¨¦n en la serie de las novelas cortas, ustedes van a encontrar un sistema de micro historias y de sue?os que se van entrelazando en ese relato fragmentado, que por momentos parece un relato de historias que se cuentan y se vuelven a contar. En el interior de El pozo se puede discutir el modo en que Onetti reelabora una an¨¦cdota. Otro ejemplo es ¡°La larga historia¡±, un cuento que Onetti escribe en 1942 y que reescribe como nouvelle en 1960 con el t¨ªtulo de La cara de la desgracia. Onetti reescribe ¡°La larga historia¡± y vamos a ver c¨®mo un secreto que funciona en la primera historia reaparece en la segunda en otro lugar y con otra funci¨®n.

Ustedes ver¨¢n c¨®mo hay un trabajo con una tradici¨®n que ¨¦l mismo ha construido. Pero tambi¨¦n hay una relaci¨®n de Onetti con la tradici¨®n del g¨¦nero nouvelle, con Henry James; con el g¨¦nero policial; con cierta posici¨®n narrativa en Faulkner y, por fin, yo dir¨ªa, una relaci¨®n de Onetti con lo que podr¨ªa- mos llamar la tradici¨®n del R¨ªo de la Plata, si podemos nosotros construir ese contexto. Es decir que existe una tradici¨®n literaria que entre los a?os cuarenta y los a?os sesenta circula en el R¨ªo de la Plata, donde por supuesto est¨¢ Borges, est¨¢n Bianco, Silvina Ocampo, Cort¨¢zar, Felisberto Hern¨¢ndez. Y me parece que Onetti permite leer de manera distinta estas dos tradiciones: la tradici¨®n de Roberto Arlt y esta otra tradici¨®n que tiene que ver con la presencia plena de lo imaginario y de la literatura fant¨¢stica. Onetti se fascina con la figura del pro- fesor de matem¨¢ticas que se convierte en rufi¨¢n y por supuesto el melanc¨®lico que alegoriza lo real, es una figura que persiste en su obra y define en gran medida su estilo. La melancol¨ªa es una mirada oblicua y negativa que decide el tono de su prosa.

Entonces vamos a dedicar un espacio a la discusi¨®n de este asunto, y yo quisiera anticipar algo de esta l¨ªnea para que ustedes est¨¦n m¨¢s abiertos a la problem¨¢tica. En principio, por supuesto, aparece la marginalidad como mundo paralelo en Arlt. Por ejemplo, me parece que Onetti trabaja sobre el Ru fi¨¢n Melanc¨®lico de Los siete locos, gran personaje, muy conectado con Larsen y con el universo del prost¨ªbulo y las prostitutas. El viraje de Onetti es que ¨¦l ve ah¨ª un modelo del artista que aspira al prost¨ªbulo perfecto como obra de arte y modelo de organizaci¨®n social. ?Se acuerdan que en Los siete locos el Astr¨®logo designa al Rufi¨¢n como el economista de la revoluci¨®n? En esa sociedad secreta el que se ocupa de las finanzas es el Rufi¨¢n Melanc¨®lico, que va a establecer una cadena de prost¨ªbulos con la que va a financiar las actividades clandestinas. Es la idea de que existe un espacio antag¨®nico al mundo social: la noci¨®n de rufi¨¢n y de mundo alternativo, de los prost¨ªbulos y de las prostitutas, y la idea de que ah¨ª hay una alianza con la contrasociedad, una alianza entre los que est¨¢n, como dice el Astr¨®logo, ¡°del otro lado de la vida¡±. Pregunta el Astr¨®logo, ¡°?Qui¨¦nes van a hacer la revoluci¨®n?¡±, las putas y los cafishos, la revoluci¨®n la van a hacer los delincuentes y los estafadores porque la revoluci¨®n, dice, no la van a hacer los cagatintas y los tenderos. Es muy interesante porque veremos que Onetti vuelve m¨¢s privado este mundo, lo mete entre cuatro paredes. Arlt lo hace circular por la ciudad, en Arlt nunca se para, se mueve todo el tiempo, los personajes siempre est¨¢n armando redes y movi¨¦ndose por calles y por lugares donde no se sabe bien qu¨¦ van a encontrar, van a Temperley, vuelven, van de un lado a otro; mientras que en Onetti todo es sedentario, la gente est¨¢ sentada en un bar o tirada en la cama; esas ser¨ªan las escenas de lo social que han quedado internalizadas en Onetti.

Hay entonces un antagonismo a lo que podr¨ªamos llamar el funcionamiento normal de la sociedad. Quiero decir, este giro de Arlt que insiste en que es necesario oponerse al funcionamiento normal de la sociedad haciendo alianzas, esta especie de contraeconom¨ªa y de contrasociedad de las putas y los rufianes tiene todav¨ªa un elemento social. En Arlt hay proyectos, empresas, industrias, mientras que en Onetti lo contrasocial es total. Digamos, el antagonismo, la negatividad a lo social es total, no solamente el hecho de que est¨¢n aliados con aquellos que son contrarios a la sociedad, sino que adem¨¢s no se hace nada de lo que la sociedad cree que es preciso hacer. Entonces ah¨ª hay un punto extremo de esta tradici¨®n nada progresista, en el sentido m¨¢s estricto. Por eso me parece que la gente de la revista Contorno no pudo leer a Onetti, un escritor ¡°negativo¡±, digamos, porque en Arlt ya aparec¨ªa este experimento, pero tambi¨¦n aparec¨ªa el intento de construir algo. Onetti cristaliza de manera muy clara la concepci¨®n de que negarse a la sociedad, rechazar a la sociedad, es rechazarla en un sentido extremo, entonces ah¨ª hace aparecer el otro movimiento, una especie de utop¨ªa privada, un espacio no real, que es, en ¨²ltima instancia, el espacio de los sue?os y de la fantas¨ªa, como se ve en El pozo.

Se trata de vivir en el mundo de la ficci¨®n privada. Onetti mantiene un di¨¢logo con Borges respecto al poder de lo ima- ginario. La construcci¨®n de mundos alternativos y el imperio de la ficci¨®n en Onetti, lo fant¨¢stico como construcci¨®n de otro espacio, est¨¢ muy tramado en torno a la idea de que es el suje- to asocial quien consigue instalarse en el espacio de los sue?os. Ese es el modo en que se constituye Santa Mar¨ªa, ese lugar imaginario, ese espacio que se construye porque hay un personaje llamado Arce, en La vida breve, que es un asocial que vive tratando de tramar la realidad en t¨¦rminos de los sue?os y de la imaginaci¨®n; que se instala en una especie de sue?os diurnos, en un lugar que ¨¦l inventa mientras escribe un guion, que de pronto toma realidad y ¨¦l mismo se convierte en Brausen y que va a ese lugar como si fuera a su sue?o. Como cualquiera de nosotros, imagina vidas posibles y se reserva esa zona no social del sue?o privado en el que uno imagina el ¡°como si¡±, lo que podr¨ªa haber pasado o lo que uno podr¨ªa haber sido.

Es decir que el mundo de la ficci¨®n que en Borges est¨¢ hecho de una manera extraordinaria y caligr¨¢fica, en Onetti funciona, a su manera, del mismo modo. Es lo imaginario que de golpe toma realidad. Un sujeto tirado en la cama construye la fantas¨ªa de estar en un lugar llamado Santa Mar¨ªa, que de pronto se transforma en el escenario de todas las novelas. Y toda la historia desde La vida breve est¨¢ construida sobre la realidad de ese espacio.

Y despu¨¦s Onetti, en el final, en Dejemos hablar al viento, y en Cuando ya no importe, habla de Brausen, el que invent¨® todo, y este mundo posible, este mundo paralelo que ha tomado realidad, se incendia y se destruye. Una tradici¨®n ser¨ªa la constituci¨®n de un universo fant¨¢stico a partir de un universo real pero no en el sentido de Faulkner, que lo da por hecho. Onetti cuenta c¨®mo se hace, c¨®mo se constituye ese lugar de la ficci¨®n y c¨®mo ese lugar de la ficci¨®n se impone.

Bueno, vamos a detenernos aqu¨ª. Pero digamos, en principio, que vamos a seguir discutiendo en la pr¨®xima clase alrededor de El pozo. Por un lado, vamos a discutir esta relaci¨®n de secreto y subjetividad, ?qu¨¦ pasa con este sujeto que tiene un secreto? Es un sue?o en el que existe un lugar al que puede fugarse, por ejemplo. ?Qu¨¦ relaci¨®n se puede establecer entre secreto y subjetividad?

La otra cuesti¨®n es la idea de que en El pozo hay una serie de fragmentos, historias y sue?os que se entrelazan y que plantean el problema del secreto como lo planteaba Shklovski, como algo que ata esas historias. Y entonces en relaci¨®n a c¨®mo el secreto anuda una serie, vamos a plantear el asunto m¨¢s espec¨ªfico de la construcci¨®n de una trama, que es el problema de la causalidad, sobre la cual siempre hemos insistido y que vamos a retomar des- de esta ¨®ptica de discusi¨®n.